原创《雪松酒馆里音乐传奇》：本论文为您写雪松酒馆毕业论文范文和职称论文提供相关论文参考文献，可免费下载。
如果有人想去纽约东八街39号寻遗,看到的估摸是连锁药店.但在二十世纪四五十年代,那里是一个见证传奇的地方——雪松酒馆（Cedar Tavern）.不过,不要以为那是个多么金碧辉煌的地方,相反,它只是一个名不见经传的简易小酒馆——一个狭长的客厅大小,用镶着铆钉的人造革沙发隔出一个个卡座,生意火爆的时候非常拥挤和热闹.据作家艾尔弗雷德·卡津（Alfred Kazin）描述,店内“布置简朴,吧台上的钟时常停摆,墙面漆成了‘多疑的绿色’”.这样一个不起眼的小酒馆,如何成了当时纽约盛极一时的“艺术中心”?这就要从纽约学派（New York School）开始讲起.
纽约学派,是约1947至1963年间,由纽约的画家、雕塑家、舞蹈家、作曲家、诗人和评论家组成的一个松散的联盟.二十世纪四五十年代是美国风光无限的称霸时期,经历了“二战”的美国,非但没有大伤元气,反而赚得盆满钵满,意气风发,一时无两.也许是国际地位的提升带来的意识觉醒,也许是大量欧洲艺术家移民的影响,或者只是一种“偶然”——美国的艺术开始崛起,世界的艺术中心从巴黎转向纽约,而这种“崛起”,就是从纽约学派开始的.
最初,“纽约学派”指的是一群视觉艺术家,包括杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、德·库宁（Willem De Kooning）、弗朗兹·克兰（Franz Kline）、罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）、马克·罗斯科（Mark Rothko）等等.这群艺术家们大多居住于纽约,白天搞创作,晚上喝点小酒.他们大多相识于画廊边上的雪松酒馆,然后这里就成了他们的“据点”.库宁和克兰是雪松酒馆的常客,而波洛克往往是在酒馆里逗留最久的那个——也许是因为灰暗的童年和精神异常的妻子给他带来了太大的压力,他总会在周二约见完心理咨询师后在酒馆和克兰见面,和他开玩笑,故意惹他生气.可以说,雪松酒馆促成了“纽约学派”成员的结识、交流和联盟,也促成了艺术家们共同建立起美国“抽象表现主义”（Abstract Expression）的绘画风格.
抽象表现主义又被称为抽象主义或抽象派,用以定义一群艺术家所做的大胆挥洒的抽象画.抽象表现主义的作品风格个性多变,有的奔放喧嚣,有的内敛宁静,但是共性不变,都是以抽象的形式抒发和激起情感.关于为何会走向“抽象”这种对既有艺术成规反抗的形式,也许和“二战”带来的苦难和不安紧密相关——这意味着一种对父辈“原罪”的愤怒、反抗和剥离——正是他们给这些艺术家成长的年代带来了 的、疯狂的因子.除此之外,抽象表现主义艺术家们还强调“人的存在”.可以说,“抽象”和“人”是抽象表现主义活的灵魂.
抽象表现主义艺术家通常分为两派：“色域画派”（Color Field Painters）和“行动画派”（Action Painters）.前者的代表有罗斯科和纽曼,除了偏爱色彩表达之外,他们还重视冥想；后者以波洛克和德·库宁为代表,注重“即兴”创作的演绎,富有戏剧性.尤其是波洛克创造的“滴画”,表现了无拘无束的“美国性格”,是抽象表现主义的经典——在画布上任意滴甩各色颜料,使绘画过程成了绘画本身的一部分.这群艺术家把绘画从画架上解放,把画面内容进行解构,从而使其失去传统的“中心焦点”.整张画布被填满,构成一个可以随意分割的整体.打破固有的“画面应当有一个焦点”的观念,将图像铺满整张画布,既无格外着重也没有一处简略.
视觉艺术家的作品给了当时的音乐家们很多创作的灵感.二十世纪五十年代初,秉持着共通的美学观和艺术理念,音樂界的“纽约学派”应运而生,成员是一群作曲家,以约翰·凯奇以及他的朋友们——莫顿·费尔德曼（Morton Feldman）、艾尔·布朗（Earle Brown）、克里斯蒂安·沃尔夫（Christian Wolff）和大卫·图德（David Tudor）为主,他们通常被称为“凯奇圈子”.不过,“纽约学派”不仅仅包括“凯奇圈子”.美籍法国作曲家埃德加·瓦雷兹（Edgard Varese）和斯特凡·沃尔普（Stefan Wolpe）也属于这个学派,担任导师和教师；瓦雷兹的学生露西亚（Lucia Dlugoszewski）的作品由纽约学派的艺术家首次演奏；拉尔夫（Ralph Shapey）参加了他们的一些聚会——没错,依旧在雪松酒馆！音乐界的“纽约学派”和雪松酒馆的联系也极为密切,凯奇在那里做过几次演讲,包括他著名的《关于无的演讲》；1950年,瓦雷兹在那里提出了他《音乐,一种艺术科学》的思想.
纽约学派的音乐家们从视觉艺术家那里得到了很多启发,不少人还缔结了深厚的友谊并且展开了协同合作.前者例如艾尔·布朗的开放结构作品《二十五页》《可动结构Ⅰ》和《可动结构Ⅱ》在很大程度上要归功于波洛克“滴画”的即兴创作方式.后者的典型代表就是费尔德曼,他可能是在相互交流影响中和视觉艺术家们联系最为紧密的一位.他曾在自传中这样写道：“这种新的画使我渴望一个比以往任何时候都更直接、更瞬间、更自然的世界.”他为纪录片《画家杰克逊·波洛克》（1951）和《画家德·库宁》（1963）配乐,并且在作品标题中向纽约学派的画家和诗人致敬.
当然,当作曲家们（尤其是凯奇、费尔德曼和艾尔·布朗等人）试图表达抽象主义风格时,他们和纽约学派的视觉艺术家还是有区别的.比如凯奇本人很钦佩视觉艺术家的即兴创作方法和没有分层次的“全”面,但他不喜欢他们的英雄姿态和背后的自传冲动.他宁愿把自己和马塞尔·杜尚以及达达运动联系起来,而不是波洛克.纽约学派的音乐家和视觉艺术家的共性更多地体现在“抽象”和“即兴”上,而不同在于他们试图摒弃作品和“人”的联系——他们希望“音乐成为音乐本身”,从而获取最大限度的“自由”.由此,作曲家面临的问题和所做的尝试就是如何避免听觉带来的记忆联想——他们开始了“偶然”的尝试.
我们来看看伟大的先驱凯奇.一提起他,就免不得想到那首褒贬不一的《4分33秒》.尽管这部作品近乎荒诞,但不可否认的是,正是因为用了“无声”这种极端的方式,作曲家划定好的音乐素材量缩减到了最小值,所以生活中的音乐素材量就成了无限大,这给了声音最大的自由.而在他的另外一部作品《变化的音乐》中,由于他参考《易经》创造了独家的“扔硬币卜卦作曲法”,从而让整部作品“听天由命”.他只设定了作曲规则,其余的音乐要素全部“放弃”了人为控制,这种随机程序的充分使用给了音乐创作以极大的自由.
再譬如另外几位音乐家的“抽象曲谱”：费尔德曼在《交织2》中试图通过图表记谱法解放作品音高；艾尔·布朗在《1952年12月》和《四个系统》中对所用的图形记谱法进行了视觉形象转化为音响的实验,实现了固定结构下材料和组织过程的自由；沃尔夫通过规定符号含义,在《为一、二、三个人而作》中做到了音乐要素和表演者行为的自由.
除了作曲家之外,更为特殊的“自由”实现者是图德.他是纽约学派中很特殊的一位.作为各位作曲家的益友,这位钢琴家为演释朋友们的作品也是煞费苦心.图德常会拿到挚友们作品的首演权利——凯奇的《变化的音乐》（第一部分）就是题献给图德的；费尔德曼的《交织Ⅱ》和《交织Ⅲ》皆题献给图德；艾尔·布朗的《四个系统》是为图德庆生而作的.而作为一个“第一个演奏某部偶然音乐作品的音乐家”,其难度不下于“第一个吃螃蟹的人”,他必须先弄懂作曲家的创作意图,进行“翻译”,然后加入自己的二度创作来填充.他面临的是传统作曲者和演奏者关系解放带来的自由——作曲家故意削弱自身创作的控制范围,让演奏者也成为了“作曲者”,参和到作品的创作中.
纽约学派的创作可能已经结束在那个年代,但是他们作品中的偶然思想却在之后的作品中屡见不鲜：卢托斯拉夫斯基的“有限偶然”,谭盾的“有机音乐”,简约派赖利（Terry Riley）作品中音高节奏错位带来的非确定因素等等,不一而足.因此可以说,纽约学派不仅“盛极一时”,并且会“流芳百世”,毕竟酒香不怕巷子深的雪松酒馆本身就证明了这一点,不是吗?
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