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苏州评话（以下简称评话）作为中国曲艺的一种,经由漫长的历史岁月更迭,形成了独具自身艺术规律的东西,这就是我们所定义的传统评话.传统评话原来应该就是这样的：一位评话艺人独自一人在书台上用灵活的表演手法,讲述（只说不唱）历史、征战、侠义、公案、神怪等多种类型的故事.为了吸引听众的兴趣和注意,也为了提高评话的美学效果,评话艺人还时常穿插噱头和讽刺.在一处说完全书后,评话艺人即自行寻找下一个说书场地.为了能够适应社会的变化,评话艺人也会适时调整自己的艺术特点.在同一个市场环境中,评话与弹词保持着良性互动.传统评话促进了评话这门艺术不断处于上升期,即便是遇到来自外部的干扰,评话仍然有其旺盛生命力,因为传统评话未曾断绝.

与其他传统一样,传统评话也会遇到断裂局面.1949年至1966年之间的十七年,评话与其他戏剧、曲艺一样,经受了大刀阔斧的改革.传统评话逐步让位于新评话,这一过程当然不是自然形成的,而是由政府强力推动产生的,并没有注意到保持传统的稳定性,因而新评话缺少与传统评话的自然衔接.传统评话在此时遭受到了体制的束缚和人为边缘化,犹如被打入冷宫一般,即便多次强调依靠老艺人、多次召开座谈会探讨,艺人其实始终处于无能为力的境遇.

传统评话被破坏,主要体现两个方面：一方面,相当多的优秀传统书目被禁或被改,一批经典已经永远消失,像唐耿良初出道时即连说四十天的情况再也无法重现书坛,传统书目“越说越少、越说越短”.[1]这一点其实陈云早在1960年代初就看到了,他曾说过：“传统书如果只剩下一截一截的,我们这一代艺人就没有尽到责任.”[2]1978年,又说：“我估计传统长篇不会再恢复到过去那样五六十回,甚至像《三国》《英烈》说一年的情况,只能选择其中一个或二三个各十回左右的片段.”[3]另一方面,评话艺人的灵活性大大降低,经过对噱头的批判、定本制度的普遍施行和中篇评弹的束缚,艺人的嘴巴被牢牢控制住,他们的“绝活”也渐渐烟消云散.周良指出,“离开了传统的创新往往会出现变异,把‘创新’作为‘革命’”.[4]一味否定传统,带来了极其严重的后果.金声伯不无痛心地指出“左”的错误对评话事业造成的损失：“我是靠评弹起家的,没有评弹就没有我金声伯.评弹现在不容乐观,把老祖宗留下来的‘红木家具拆开来当柴爿卖’,我觉做到太可惜,感到痛心.”[5]

当传统评话受到破坏之时,评话则不可避免要走向衰落.但传统评话能够从根本上阻止这种衰落走向消亡,这也是评话能够延续到今天的原因所在.我们很容易想当然地认为“十七年”戏改完全打破了传统,代之以现代书目（新评话）,并进而将传统书目与现代书目截然分开.这种观点忽略了传统有其延续的一面.经过对新评话脚本的深入研究,我们不难发现,现代书目中蕴含有传统书目的思维逻辑和表现手法,传统评话已经渗入评话的血脉之中,这是不以人的意志为转移的.换句话说,现代书目是有传统书目影子的,这当然要归功于老一辈评话家的努力.这也是传统评话有其生命力的表现.“十七年”戏改是复杂的,具有两面性,不是铁板一块.如果只看到“十七年”戏改对传统评话的改造,而看不到对传统评话的继承,是不符合历史本来面目的.周良也认为,对待“十七年”应该一分为二地看.[6]

周良所言要一分为二地看,实际上就是要我们看到在对传统评话进行改造的同时,始终伴随着“纠偏”的努力——苏州的周良等受政府指派改造评弹的干部们始终在努力最大限度上确保传统的延续,潘伯英、唐耿良等人始终在以自己的方式坚守传统评话.这也就是说,周、潘、唐等人在用实际行动反对“十七年”戏改中所呈现出来的倾向,这是我们所不能忘记的.放眼当时整个国家的戏改,同样可以发现存在着这样一批有传统情怀的文化干部.

田汉任局长的戏改局始终强调要将“禁戏”的权限收归统一行使,并多次对地方上随意“禁戏”表示了批评.[7]周扬在第二次全国戏曲剧目工作会议上也说过：“有人要禁戏,我们必须禁止他们禁戏.”[8]戏曲理论家张庚在1957年时说做到更为具体：“我们必须继承传统.新戏曲不是从天上掉下来的,我们不能撇开传统重新另搞一套,而是要在传统的基础上进行创造与发展.因此,首先就是必须把传统继承下来.”[9]1964年,时任江苏省委宣传部长的陶白对周良也说过：“传统书不能丢掉”,“旧的不能不要,不然怎么继承传统,形式也继承不了.内容也有好的,好的要继承.有一股风,要心中有数,要顶做到住.有的时候可能会矫枉过正,传统中总有两个部分,为什么精华和糟粕要一起丢掉,这还是不是马列主义?”[10]

从这些言论中,我们反对来解读就不难发现当时在戏改过程中确实存在着一批干部,他们掌握着行政权力,粗暴地对待传统,一些地方文化干部甚至置政令于不顾而随意“禁戏”,这当然是我们今天所要批判的.但同时不能忽略了在当时的环境中田汉、周扬、张庚、陶白、周良等干部以及潘伯英、唐耿良等评话家的“纠偏”努力.无论是他们在大环境中的呐喊和谨慎的言论,抑或是迂回地实践,都表明了他们坚守传统的态度,这是我们不能否定和无视的.

新文化运动以来,尤其是“”十年,部分激进的国人对于传统进行了猛烈抨击.传统评话自然也有它的两面性.由于评话是一门只说不唱的艺术,这让它在唱片机初兴的年代,明显逊于弹词；由于评话的题材限制,也让它在争取女性听众方面落后于弹词.但这并没有使做到评话走向没落,所谓的衰落不过是相对而言.然而另一方面,建筑在中国传统社会基础上的传统评话,在社会结构改变之后显然与社会不相适应,“十七年”戏改对传统评话的影响已然形成,而当历史走向改革开放后,一方面人们再难重拾传统评话,另一方面传统评话又与高速发展的中国不能相适应,这不能不说是两难的境地.今天当我们想恢复评话往日风采之时,应该看到评话需要革新的一面.正如陈云所讲：“搞新长篇很不容易,只要不是乌七八糟的东西,就要扶持一下,使之逐步提高.过去一些传统书翻来覆去听不厌,现在的生活节奏快了,不能完全按过去的标准要求.”[11]当然,在改革、创新时我们并不能离开传统,“评弹仍然应该是评弹.评弹艺术的特点不能丢掉”,[12]否则将是无源之水、无本之木.

如今当我们重提传统时,实际上传统已经变做到面目全非,本真意义上的传统已经接受过改造而成为新的传统,所以人们继承的只能是后者.然而我们并不能认为“回到‘十七年’”就可以了,因为后者之中包含有“左”的错误,以评话为例,因了时势需要而产生的新评话,忽视了评话固有的创作规律、演出规律,这是我们应该防止和避免的.惟其如此,继承传统才不会变味和走样.

参考文献

[1]周良：《伴评弹而行》,商务印书馆,2015年,第125页.

[2]陈云：《陈云同志关于评弹的谈话和通信（增补本）》,文献出版社,1997年,第13页.

[3]陈云：《陈云同志关于评弹的谈话和通信（增补本）》,文献出版社,1997年,第95页.

[4]周良：《伴评弹而行》,商务印书馆,2015年,第124页.

[5]金声伯、刘家昌：《红木家具拆开当柴片卖》,见《评弹艺术》第38集,内部印刷,2007年,第67页.

[6]周良：《伴评弹而行》,商务印书馆,2015年,第119页.

[7]《正确地对待祖国的戏曲遗产》,《人民日报》1952年11月16日.

[8]《记第二次全国戏曲剧目工作会议》,《戏剧报》1957年第9期.

[9]张庚：《开放剧目与推陈出新》,《戏曲研究》1957年第4期.

[10]转引自周良：《伴评弹而行》,商务印书馆,2015年,第225页.

[11]陈云：《陈云同志关于评弹的谈话和通信（增补本）》,文献出版社,1997年,第126页.