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无须大家的口诛笔伐,我自己就为这个故弄玄虚的题目而感到羞耻.有趣的是,我今天想要胡侃的这位音乐家,也是一个以“怪”为外在的人.简单地想一想,历史上故弄玄虚的作曲家并不少,最为著名的也能数上一两个,比如法国的萨蒂和美国的凯奇.
事实上,后生凯奇也常常在音乐思想层面上流露出对萨蒂的崇尚.1893年间,萨蒂创作了一部看起来篇幅极其短小的作品——《烦恼》（Vexations）.这部作品奇异至极,没有小节线,没有拍号,从一溜奇怪的和弦来看,也谈不上调性.然而,真正古怪的还在于作曲家留下的文字要求——重复八百四十遍.正是因为这种种原因,这部作品一直没有演出,直到1963年.那一年,凯奇和好友都铎（David Tudor）率领了一个由总计十二名钢琴家组成的演出团队,才拿下了这部作品.此场演出长达惊人的十八个小时！而这,只是凯奇众多神奇演出中常常被人忽略掉的一场而已.
萨蒂将古怪的一面作为外延,其更多的作品还是以传统的方法创作的.而凯奇,则是第一个名副其实的将“怪和无序”进行到主旨层面的人,尤其是无序性,更是凯奇创作的第一教条.从无序开始,到无序的结束；从无序的创作,到无序的演释,以及无序的理解.“无序”俨然就是凯奇作品的核心.约翰·凯奇
令人惊奇的是,凯奇的无序性竟来自于一种奇葩的练习.而这“始作俑者”,还是他的姨妈.凯奇生于一个中产家庭,他的父亲约翰·弥尔顿·凯奇（John Milton Cage）是一位自由发明家,兼具盖茨比式的异想和当代堂吉诃德式的的头脑,他甚至声称“爱因斯坦的理论完全可以通过某种比爱因斯坦的表述更为简单的方式给出”.这些,我们都能在小凯奇身上看到影子.凯奇的音乐教育始于1920年,也就是他八岁的时候.他的姨妈菲比担任他当时的钢琴老师.为了锻炼凯奇的识谱和即兴视奏能力,她会在弹琴时快速换掉凯奇的谱子,让他紧接着弹奏另外一首完全不同的曲子.谁敢说这不是凯奇后来的作品《变化之乐》（Music of Changes）的原型呢?
不仅在音乐方面,年少的凯奇在社交、演说方面也表现出过人的才能和极具创造性的思维.他曾在地区演说时,为了批评大资本家对拉丁美洲国家的盘剥,构想出了一个完全颠覆的美国社会.可以说,“剑走偏锋”的思维模式,在凯奇少年时已经完全形成.
到了后来的创作时期.凯奇将这种古怪进一步发展成为自己个人的一种符号.他对学院派的思想了解较深,但却像个局外人,甚至像个孩童一样地一张一张地烧掉这些学院派的宣言.凯奇的创作领域比较广,我们最熟悉的是音乐,或者说声音艺术领域的创作,而实际上,凯奇还执着于视觉艺术.他为了他的爱人（同性男友坎宁安）接触舞蹈,也多次创作一些所谓“诗歌”,还试着学习过一些建筑知识,甚至研究过各种蘑菇.如此广的涉猎领域,一定程度上要归功于凯奇的非专业.他在哪一行都是所谓的“业余”,并且他一直刻意“保持”着自己的业余.他学习建筑时,因为导师的一句“你必须将此生奉献给建筑”而毅然放弃.他在刻意疏远自己和“专业”二字,即便是音乐界也是如此.他的老师勋伯格就不断指出他和声知识的薄弱,并预言他将因为和声的欠缺而寸步难行.奇怪的是,后来凯奇在创作中并没有像勋伯格所说的那样艰难,原因很简单：凯奇的作品并不需要和声！加料钢琴单音蹦,不会和声就错位.后来的凯奇,把更多的精力投入到了对节奏的开发之中.曾经的这些拦路之墙,却在冥冥之中,成了凯奇的路标.“走不通的另一端,没准能走通”,也许这就是凯奇的心里话吧.加料钢琴
像上面这样辩证而又神秘的思考,常常可以见于凯奇的语录.这种方法论,和东方文化对凯奇的影响是密不可分的.凯奇对东方的两件事很着迷：一是《易经》,二是日本禅宗文化.前者来源于学生的一份礼物——一本英文版的《易经》.我们知道,没有经过诠释的原始《易经》是十分抽象的.这本书对凯奇来说显然难度不小,无法去深挖这部作品的玄学价值,而是单纯地利用其中的文王六十四卦象系,把《易经》当成了一种随机事件生成器.凯奇承认,自己在创作过程中会用抛硬币的方式,选出卦象,再将音乐和卦象联系起来,以削减音乐中“自己”的一面,让音乐更加“无个性”地展现出来.凯奇希望通过这种“去人性”的方式,能够让人们注意到音本身的概念和价值,而不是把音当做一种传达作曲家情感的媒介.
说到“去人性”这一理念的形成,就不得不说凯奇对日本禅宗的着迷.很多西方音乐家都痴迷过禅宗,其中最著名的就是切利比达克和凯奇了.切利曾经说,自己将对禅宗的认识融入到对布鲁克纳的演释之中.可是,这种“认识”和“融入”,实际上却实打实地和禅宗的理念有悖.
凯奇是通过日本学者铃木大拙开始接触禅宗的.当时铃木就说：“自己的任务是让西方彻底了解东方哲学,尤其是禅宗.”后来,凯奇还读到了黄檗《传心法要》的一本英文入门书,从这之后开始试着用音乐制造出“可悟不可说”的意境,并且按照自己的理解“发掘音本身”作为作曲的目的.他在《关于无的演讲》和《作为过程的作曲》（皆收录于《沉默》一书）之中对这一理念有更深的阐述,想要了解的读者不妨一读.
扯了这么久凯奇的生平,现在终于可以回归正题,继续说说“无序”了.众所周知的是,音乐本身是一种很难驾驭的艺术,而且随着它的发展,驾驭起来还会更难.从文艺复兴开始,音乐家就在通过发展理论,通过有序的规划,让音乐*表达,这种以人或人类社会为本的艺术观念到了叔本华时期达到第一个高峰.而凯奇在走的却是截然相反的一条路：通过各种手段,让音乐通过无序的操作复杂化.在这种无序的体系中,人们几乎完全不会有所谓情感的“共鸣”,继而就能从“感受”音这种以人为本的模式,变为“观察”音的新模式.
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