原创《托马斯·鲁夫照片中的谱系和观看属性》：这篇托马斯论文范文为免费优秀学术论文范文,可用于相关写作参考。
尺幅：观看性和画型摄影1
尽管托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）的作品可以算符合攝影的传统,它们主要由这一媒介的放印输出技术生成,但是其核心却处于对图像形式更复杂的探索之中,而非基于镜头的传统摄影.不过,在抵达其作品目前所处的基础点之前,鲁夫先是在20世纪70年代中期来到了著名的杜塞尔多夫艺术学院（Kunstakademie in Dusseldorf）,当时,紧随概念主义（conceptuali）和后现代主义之后,当代艺术领域内的摄影语言正在经历关键的转型.进入学院后,他很快被吸引到观念摄影先驱者伯恩·贝歇与希拉·贝歇（Bernd and Hilla Becher）传奇般的大师班之中.从这一由贝歇夫妇引导的传奇大师班中诞生了他们时代一部分最杰出的摄影艺术家（包括鲁夫、安德烈·古斯基[Andreas Gursky]、托马斯·斯特鲁斯[Thomas Struth]和康迪达·霍弗[Candida H·fer]）,如今他们作为杜塞尔多夫学派闻名于世.在这些人中,鲁夫的作品由于其艺术样式的多样性而突出,而从另一方面看,他的作品也并没有同时代艺术家那种坚定的系统化、绘画式的趋向.他早期的作品受到贝歇夫妇一丝不苟的类型学方式的影响,后者在超过半个世纪的实践中几乎从未偏离这种不曾变化的严谨的方法论,系统地描绘及记录了废弃的、日渐破败的工业时代的建筑工程.贝歇夫妇标志性且影响深远的作品《锡根的木骨架建筑》（Half Timbered Houses of Siegen）开始于20世纪50年代末,他们从那个时期开始拍摄鲁尔区（Ruhr district）消失中的传统德国建筑.这个系列在后来有着重大影响,定义了复兴的“新客观主义”（Neue Sachlichkeit）客观性以及不带感情的严谨拍摄方式,许多师从贝歇夫妇的艺术家继承了这种方式.
尽管贝歇夫妇从未偏离他们黑白照片的浅灰色调和无云的天空,他们的追随者却在一个重要方面有所不同：他们看到并理解了彩色摄影在图像领域有什么样的意义,且很快在这个方向上作了决定.不仅饱和无瑕的色彩受到极大的重视,照片的尺幅也变做到重要.贝歇夫妇以一致的格式拍摄冰冷孤立的建筑、鼓风炉、储气罐和谷仓,并把它们都排列成易于相互比较的网格状,与之不同的是,托马斯·鲁夫和其同辈艺术家彻底在形式上来了个大转弯,他们趋向于单幅独立的影像,哪怕这样的照片可能有时依然存在于某种系列式的结构之中.同样重要的划分还有客观性的距离感与艺术家有时注入作品的图像分析的社会学特质.不过,对鲁夫来说,社会学的附加部分需要保持距离才能清楚地分析,这一点在其系统化拍摄的《室内》（Interneurs, 1979-83）系列中一览无余.在这些早期的成功照片中,构图聚焦于过时的家居室内.鲁夫拍摄其局部和特写,他似乎专注于每处空间的质地、图案和静物布置,与其说为了戏剧化效果,不如说是将它们孤立.随着照片转向无人的空间,比如搬空的公寓或者有待翻新的空房间,它们越来越呈现出诡异、荒芜的特质.从这些迷人情景（tableaux vivants）2中浮现出的端庄照片,其中惊人的寂静只有弥漫于照片中令人不安的凝滞感能够匹配.
鲁夫和他那一代艺术家以贝歇夫妇迄今无法预想的方式运用相机,然而,随着20世纪80年代新表现主义绘画（neo-expressionist painting）的主导地位进一步巩固,真正让鲁夫他们的作品与众不同的是其照片越来越大的、近乎纪念碑的尺幅.与这一变化同时发生的,是早先已由观念艺术废除的纪实风格（documentary-style）理念的进一步减退.这些艺术家走做到比观念艺术更远,他们创作的影像与记录（the document）毫无关联,而只是作为画面,被拍摄、放印出来并专为服务于观看者的目光而挂到墙上—作为被观看的物品.从记录到独立的图像,从观念到意象,汇聚成一系列的经验,通过观者的感知,转向对摄影图像的理解.
在20世纪80年代中期出现并在20世纪90年代达到巅峰的这一代先锋性德国艺术家中,鲁夫是一位突出的人物,他们的作品通常与巨大的彩色照片联系在一起,其中充溢着纪念碑般的宏伟.鲁夫的作品常常被置于宏大视觉的图像实验和创新模式框架之中,这一波实践者推进了这种视觉崇高性并在确立摄影作为艺术的自主性过程中将它应用于强大的审美目的.从现在的眼光来看,虽然有一定距离,鲁夫的作品有时可被归入这样一种绘画主义,它定义了纪念碑式图像类型的大师的作品,比如古斯基、斯特鲁斯,以及某种程度上的霍弗.
在这样做的过程中,这些艺术家不仅基于巨幅绘画的尺寸来确定摄影图像的尺幅,他们也强调了作为绘画般物件的摄影图像偶像般的地位.20世纪70年代末,加拿大艺术家杰夫·沃尔（Jeff Wall）在他自己的作品中做到出了相似的结论,他察觉到尺幅与他所构建的影像里绘画本质的关系相符合,这些作品运用电影式的制作方式,并被呈现为巨大的灯箱.沃尔写道：
“即便我喜欢摄影,我常常并不喜欢看照片,尤其是当它们挂在墙上.我感觉对于那种形式来说它们太小了,因此在书中或者翻阅影集时照片看起来更好.不过,我确实喜欢看绘画,尤其是那些尺幅巨大、在房间中一目了然的.我相信,这种对尺幅的感知是西方绘画带给我们的最珍贵的礼物之一等
“我从直到19世纪的西方绘画传统中主要提取了两样东西：对绘画的热爱,我相信这同时也是对自然以及对存在本身的热爱；以及适合绘画艺术的尺寸和规模的概念,而这些也与对绘画艺术中表现的世界的*感受一致.这是指身体的尺寸,创作绘画时,物品和人会被描绘做到似乎与看画的人大小相同.”3
按照沃尔的描述,其作品中这一尺幅的变化是对西方绘画的回应,它直接对知觉产生了影响,将照片从作为记录的解读中解放出来,并让它以视觉的方式被感知且以触觉的方式被接近,就像绘画一样.尽管依然是二维平面,由于有了和传统肖像画尺寸一样的真人尺幅（鲁夫于1986年开始创作肖像）而获得了吸引人的宏伟性.它也要求观看者在触觉上进行回应.然而鲁夫的作品依然有所不同,既由于其形式的多样性,也由于其构想的不确定性.在他的作品中,摄影以及其作为视觉现象的效应,成为了一种完全哲学的物件,正如艺术史学家乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges DidiHuberman）对这一媒介的分析.4
托马斯论文参考资料：
结论：托马斯·鲁夫照片中的谱系和观看属性为关于本文可作为相关专业托马斯论文写作研究的大学硕士与本科毕业论文托马斯论文开题报告范文和职称论文参考文献资料。
