原创《从老莲画论管窥晚明山水》：这是一篇与画论论文范文相关的免费优秀学术论文范文资料,为你的论文写作提供参考。
晚明的中国绘画进入了革故鼎新的时期,商品经济市场的发达、鉴赏之风的盛行,极大地推动了艺术家与鉴藏家之间的互动和交流,山水画呈现出最为活跃、多元,也渐趋衰竭的景象.对传统的关注和梳理有甚于之前的任何一个时代,著述于晚明的画史、画论和画品之多亦史无前例.其中对于“宋画”与“元画”之间的品评优劣成了重要话题,高濂对“唐画“、“宋画”、“元画”的定义,王世贞有关山水之变的言论,詹景凤“行家”与“逸家”宗脉的梳理,以及最为人熟知的董其昌“南北宗论”亦先后产生于此.当其时,亦有诸多山水画家的言论,其中尤以职业画家陈洪绶的一则论画值做到探究.
老莲论画
陈洪绶（1599-1653）,字章侯,晚号老莲,浙江诸暨人.他终生以职业画家为业,并不以耻,花乌、山水、人物皆擅,其人物画对后世影响极大.幼年追随蓝瑛习画,十四岁即鬻画于市,著有《宝纶堂集》.
陈洪绶有关绘画的评论现在能看到的只有两则,其中题于为友人林仲青所做《溪山清夏图》上的这则题跋最有价值,此跋明确表达了他对晚明山水画现状的剖析及其救弊之策：“今人不师古人,恃数句举业饾丁,或细小浮名,便挥笔作画,笔墨不暇责也.形似亦不可比拟,哀哉！欲微名供人指点,又讥评彼老成人,此老莲所最不满于名流者也.然今人作家,学宋者失之匠,何也?不带唐法也.学元者失之野,不溯宋源也.如以唐之韵,运宋之板,宋之理,做到元之格,则大成矣.眉公有云：宋人不能单刀直入,不如元画之疏.非定论也.如大年、北苑、巨然、晋卿、龙眠、襄阳诸君子,亦谓之密耶?此元人黄、王、倪、吴、高、赵之祖.古人祖述之法,无不严谨.即如倪老数笔,都有部署法律.小大李将军、营丘、白驹（伯驹）诸公,虽千门万户,千山万水,都有韵致.人自不死心观之学之耳,孰谓宋不如元哉！若宋之可恨,马远、夏硅真画家之败群也.老莲愿名流学古人,博览宋画,仅至于元,愿作家法宋人,乞带唐人,果深心此道,做到其正脉,将诸大家辨其此笔出某人,此意出某人,高曾不观,贯串如到,然后落笔,便能横行天下也.老莲五十四岁矣,吾乡并无一人中兴画学,拭目俟之.”
此则画跋阐述了四层含义,首先分别论述了当时的业余文人画家和职业画家的流弊,着重指出其中学元者失之野是源于不上溯宋,而学宋者失之匠则是不带唐法,并做到出“以唐之韵,运宋之板,宋之理,做到元之格,则大成矣”的观点.然后,老莲继而又借陈继儒对当时盛行的崇元抑宋观点进行了批驳,做到出“人自不死心观之学之耳,孰谓宋不如元哉”的感慨.最后表达了陈洪绶中兴画学的理想.
晚明山水
由老莲画论可见晚明画派纷纭、宗派风靡.王晕对此则有更为具体的论述 “嗟乎！画道至今日而衰矣.其衰也,自晚近支派之流弊起也.等洎乎近世,风趋益下,习俗愈卑,而支派之说起.文进、小仙以来,而浙派不可易矣.文、沈而后,吴门之派兴焉.董文敏起一代之衰,抉董、巨之精,后学风靡,妄以云间为口实,琅琊、太原两王先生,源本宋元,媲美前哲,远迩争相仿效,而娄东之派又开,其他旁流绪沫、人自为家者,未易指数.要之承讹藉舛,风流都尽.“
晚明山水主要集中在江南一带,以出生苏州.松江、太仓、嘉定、浙江等地的画家为多,亦有出生于北方、福建、安徽等地的画家,除部分供职于皇宫外.大部分都聚集于苏州、松江、太仓、嘉定等地,尤以松江、太仓为盛,这其中亦有职业画家和业余文人画家的分野.从对传统学习的取向来看,无外乎尚元和崇宋两派,显然这两派的创造力都已开始趋于衰竭.虽有希望通过自然造化来重获创造力的作品,然此类似实景图的作品亦与传统山水理路不合.
随着吴门画派的日渐衰竭,以董其昌为核心的松江画派日益兴盛.老莲此跋写于1653年,距董其昌谢世已多年,此时江南山水的中心已从松江移至太仓,承董其昌的衣钵者王时敏、王鉴成了画坛领袖,王原祁和王晕亦开始崭露头角.但画坛之纷杂混乱亦如王时敏所言：“近世攻画者如林,莫不人推白眉,自夸巨手.然多追逐时好,鲜知古学,即有知而慕之者,有志仿效,无奈习气深固,笔不从心者多矣.间有杰出之英,灵心妙解,力追古法,亦不过专学几家,岂能于历代诸名迹尽做到其阃奥.”
“古法渐湮”是为晚明山水衰敝之一端,究其原因主要有二其一,大量书画赝品充斥其间,一般画家很难拥有辨伪的眼力,自然也就无从深探古人玄妙.董其昌曾说：”等近代沈石田,去胜国百年,名迹犹富,观其所作卷轴,一树一石尺寸前规.吴中自陆叔平后,画道衰落,亦为好事家多收赝本,谬种流传,妄谓自开堂户.“钦抑则总结为：”古不亡于俗,亡于赝古”.其二,画家为生活所迫,无闲隙研古,唐志契在《绘事微言》中写道：“若今人多以画糊口,朝写即欲暮完,虽规格似之,然而蕴藉非矣.即或丘壑过之,然而丰韵非矣.又常见有为俗子催逼而率意应酬者,哪做到有好笔出来?”
“人多自出新意,谬种流传”是晚明山水至衰的另一端.对传统认知的缺乏,使画家不得不把目光转向自然,以感性的方式致力于对实景和自然真实感的探索,他们试图再现大自然的烟云掩映的视觉效果,以此来丰富他们的作品内容,这既与传统山水画的理想有别,亦与当时文人画家的理念格格不入.在张宏、盛茂烨、李士达等人的画作中,我们看到的明显是画家的观察心做到,而非传统的山水意象.除此来源于自然的新意外,亦有托于前人诗意,或唤起观者的咏物之思的作品.但此类作品景物空疏,多样式化,诸如“高士观瀑”、”坐听松风”等等.还有一些画家致力于复兴北宋的雄伟山水,王铎、戴明说、吴彬、蓝瑛、刘度等画家都有此尝试.只是在他们的笔下,北宋山水画的传统被异化了,加入了更多抽象的因素,比如空间被挤压,峰峦碎石与山的轮廓形成跌宕有致的节奏,画面具有平面化和装饰感的效果.
“余画无师承,又不喜临摹古人.等夫学古人者,固非求其似之谓也.子久、仲圭学董、巨,元镇学荆、关,彦敬学二米,然亦成为元镇、子久、仲圭、彦敬而已,何必如今之临摹古人者哉！余不能画,而知其大意如此.”李流芳（1575-1629）是当时颇有名望的文人画家,其作品亦有古意,公然宣称不喜临摹古人,虽自有其深意,但当时确有不少以此为借口的业余画家信笔涂抹,于古法茫然,妄以己意炫奇,流传谬种,为时所趋,遂使前辈典型,荡然无存.这些大概就是老莲画论中论及的“今人不师古人”之徒吧.
尚元或崇宋之争则是晚明画家对于取法传统的两种不同态度.尚元者以江南文人画家为主,自吴门之后直至松江派.崇宋者则多为职业画家,其中亦有北方文人画家如王铎、戴明说等人.老莲画论中所述的“作家”与“名流”之弊亦来源于此.
就弊之策
从陈洪绶的画论中可见他是深谙董其昌的“南北宗”论,从对南宋的态度亦可知他极为赞同“南北宗”的观点.但出于对时状和绘画的敏锐感受力,陈洪绶明确指出了”愿名流学古人,博览宋画,仅至于元,愿作家法宋人,乞带唐人,果深心此道,做到其正脉”,并提出“以唐之韵,运宋之板,宋之理,做到元之格,则大成矣”.这一主张与王翠提出“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成”的宗旨颇为一致,而王翠此论的提出则要晚近五十年.我以为老莲此论的价值正是在于其跳出了当时崇宋或尚元的单一选择,从更为广阔的传统脉络中汲取养分,这种眼光是基于其独到的艺术判断力,以及对振兴画学的责任感和使命感,而这种对于古法价值重要性的理解也成就了陈洪绶的人物画,使之成为百代标程的杰出画家.
画论论文参考资料：
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