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去诗十五年的成都青年诗人彭志强回诗后所做的一项工作——唯一的诗歌工作,是把文物翻译成诗歌.我读他此前的《金沙物语》（四川人民出版社）,现在的《草堂物语》（长江文艺出版社）,其实是在读文物——读翻译成了诗歌的文物.志强不像好些去国的人,去了就不回来了,或回不来了.读读志强的诗就知道,他是回来了的,真正回到了他的冰清玉洁、烟朦雾胧的诗国的.
我有过在成都东郊某区文化局工作十年的经历.这段经历让我对文物有了更接近泥土的认知.一段坐实的历史,一定是泛黄残缺的史籍、口口相传的民间故事,与扑满老泥的地上地下文物的隔空招魂与相互印证.成都是全国唯一的三千年不易址、不更名的古城,这个,自是得到了印证的.但古城是古城,却不能评为文物,否则就只能按相关条例保护起来,无法圈地开发破土动工大手笔超常发展城市战略了.
古城不是文物却有很多文物,北京、西安、南京尽皆如此.“扬一益二”、“自古诗人例到蜀”的历史赞誉也为成都博得了强大的古意气场与深厚的人文基脉.成都城内声名最响的三家全国重点文物保护单位是杜甫草堂、武侯祠和金沙遗址,最具影响力的古器是落居在三家文保单位里的各色文物.
当文物的受众为游客（读者）时,毫无疑问,最权威、最主流的翻译是*导游鸟语花香的小嘴里嘣哒出的解说词——多年前,我曾在武侯祠参加过成都市文化局主办的为期一周的解说词撰写培训班.可以说,本人对在旅游经济趋动下翻云覆雨、指鹿为马的解说词的底牌是心知肚明的.
一个文保单位石人一样沉默在那里,游人来了,凭着各自的学养、识见、经验,自以为是又疑云重重地胡乱读一通,再读一通,终是不能释怀,毕竟业有所长,术有专攻.绝大部分游人,尤其外来游人,对自己的词是否抵达了面前的物的自诊,是摇摆的、矛盾的.他们需要占有所有研究成果的他者（媒介）站出来,把词与物的距离说得近些,再近些.通常,这个他者,就是导游（讲解员）,或文物专家兼充的导游（讲解员）.这个他者,由此也就成了词的载体,或转载体.这也是一种通常的格局——各地各种文保单位与游人间达成的不需签字画押的松散到至严的契约.
物不动,却是以不变应万变,却是具有一呼百应的号召力——这是千百年时光御赐它的“铁卷丹书”.单一的格局单一的词总是令人不满的,充满叛逆与挑战情绪的.于是,在口齿这种身体的发声器部件之外,又生出了身体全体的出场：置身炫目的场子,用歌舞、对白讲解.场子里同时张目并举的,往往还有图文讲解、影像讲解、声光电讲解、人文地理图书讲解,等等.
志强所面临的所做的,正是在这样一种况境与难度下,通过一孔窄门,走出另一条讲解的秘径,找到另一粒逼近文物的武词.我在此处发明的武词,是指比动词更野更有能量的动词联动系统.人类文明的大地上,没有比文物更沉静更老而弥坚老奸巨滑的坚物了.对于这样的物,非武词不能近身、破阵,非武词不能译物成诗.可以说,诞生《草堂物语》的燃料与前驱力都是武词的贡献.《草堂物语》中我最喜的《马蹄远》一诗,就是把武词这种句式用到极致的标范——此作诗意有浣花溪的叠涌,气韵有万里船的通畅,灵动有千秋雪的自然.是的,志强绕开主流的导游序列而出入的窄门、秘径和词,是诗,一种谓之新诗的诗.
用一位诗人的新诗讲解一个文保单位的案例,有,但少得屈指可数,远的不说,离杜甫草堂几十公里处的三星堆博物馆就是一例.就是说,它不是志强开先河,更非志强独创.但志强的《草堂物语》的存在价值和昭示意义却是显而易见的.
我认为,在智商等同的前提下,一个人扑身专情于一堆文物,比一堆各自为战的人围攻群讴一堆文物来得更科学、更道德也更完美.他（她）起码可以充分自由地将自己对隔着一条河流的对应物的时空点位、创意辐射、诗写考虑等,秩序有加地翻译布局到一部诗集中,而不至于丢三落四,取舍不均,失之偏颇,惹得河对岸的文物都忍不住咧嘴揶揄、掩口取笑.
从地上草堂,及杜甫记写的草堂之花成都之花,草堂馆藏名画,到地下草堂,瓷碗、围棋子等唐代民居遗物.《春风扫》《丹青引》《故乡愁》《鲜花饿》,这四个板块就是诗人彭志强对草堂诗歌地理的精心布局,他正是依凭这个布局,确立、展开并盘活了他的诗译对象与内容.
草堂花开花落草青草黄三遍后,志强完成了自己布置给自己的作业——成功干完了翻译这件苦乐活儿.
行文至此,必须设问：文物有了解说词作翻译,还需要这个叫彭志强的报人劳心费力将其翻译成现代新诗吗?要回答这个问题,必须来看看这个报人的译品.我们一读,立马会发见,《草堂物语》中的所有诗歌,拨云见山、刮苔睹字后,都是虚实结合的蚌胎化珠.
以《春风挥手吹掉忧伤——在草堂柴门观门》为例：“注释在柴门上的低矮简陋” 是实的部分,“像一阵风/就能吹倒的故乡.高铁碾轧我的时代/我的故乡/已不再是故乡”是虚的部分.而在《怀孕的花》里,“曾经在山林走失的故人、车马和寺庙/一一滚入眼眶”是虚的部分,“登上万佛楼,我才知道在空中打坐的高楼/不仅有禅意,还有值得寻找的花”是实的部分.
读读这几句诗就知道,导游的解说词是道不出虚的部分的,就算诗中的实的部分也实不到如此有出处、有底气、有睿见、有德操.而诗中的虚,又哪里是虚呢?它当是对文物已知属性界阈的延展,对文物精神的重塑与呈现.当然,诗的无用之用,也正是这种虚远的蜃景给出的.斯·茨威格在《艺术创作的秘密》中指出：“艺术创作过程——我们再前进一步——就是说不是纯灵惑,不仅仅是在大脑里发生的,不仅仅是在瞳孔的视网膜上发生的,而是从精神进入感官世界,从幻象进入现实的一个逆转行动.”就是说,从虚到虚的蹈空创作是没有的,作品的生成法则一定有个虚实切转的卯窍.
上溯诗人的源头,我们会在流水中、高崖上看见念诵的巫、的卜筮者.所以,如果说诗中住着一位神,一位通灵人,诗里带有神性、哲思,实在不足为怪,因为那正是诗的本相之一相.而诗人作为解决并呈现词与物关系的*,而彭志强作为文物的诗译者,需要的正是那种“上帝说要有光,于是就有了光”、“面朝大海,春暖花开”的自我主观意识万能的只能意会不可言说的神性与玄魔：
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