原创《二○一五年中国电影井喷和混沌》：本文是一篇关于井喷论文范文，可作为相关选题参考,和写作参考文献。
一个时间点,离得远些,我们才能知道它在某个进程里的位置.或许十年之后再看中国电影在二○一五年发生的一些状况,我们会发现有很多信号原来如此强烈,而当时并没有太当一回事；很多当时自以为是的热闹讨论,其实倒不过是过眼云烟.
当我们对一个时间点评头论足的时候,其实是认为中国电影的生产和消费似乎有个坐标系可以参考.当然,这里还包含着一个更大的假设,就是我们能够为“某个进程”找出一个演进的脉络.其实,只不过是我们选择了一个历史发展的动力模式,并以之对未来抱有强烈的自我预期.即使在未来的某个时间点,我们找出了今天的一个潜在的脉络,也仍然和今天梳理出过去发生的事情的内在逻辑一样,都在于我们希望明天会更好.
二○一五年我们不必要被所谓“票房增长井喷”、“科幻元年”、IP（intellectual property）和原创之争、“轻时代”等概念牵着走.试图跳出这些热词之后,也不必被大词所左右,讨论一些可能存在于经济新常态之后的文化生产和文化消费的内在逻辑.笔者在这里的论述肯定没有总结的意思,也不太可能预见未来.而且,未来也许恰恰是现在的混乱体验,只不过转换成了可以被理解和接受的多元*,而混沌则正好揭示了未来快感合理性的多元相处的安静版图.
中国电影在当下电影消费的供需关系中,供给严重滞后于消费需求,电影的内容生产处于类型突围、*松动、想象力突破的几个关键要素的挑战和机遇并存的时期.下面,我试图提示几个看似混乱相处,其实包涵着多元性前行的基本信号.
一、文化更替和叙事传统
中国电影内容的突破,正处于将中国自身传统文化的资源库和外来的资源库用一种忘记主体、忘记东西方二元的方式,进入一个和谐相处、把一切人生成长的经验看作平等重要的状态,在年轻族群跨文化成长背景的熔炉里促成真正有效的化学反应.这里不再需要中体或西体的无端困扰,也无须刻意讨论“民族的”还是“国际的”这类虚设焦虑.用这种方式展开的中国电影内容生产,才有可能把中国的文化看成人类共享资源进行过滤和提升,把中国的文化资源变成人类共同接纳的想象力需求.
比如,二○一五年的《捉妖记》明明带着强烈的好莱坞动画创作的类型经验,以及视觉美学和价值观,却非常轻松地改造了聊斋系统中,建构于人和鬼（妖）的二元主体之间那种禁忌/ 的强烈幻想和规训.在《捉妖记》中,这两个存在体系变得更具有现代的讨论旨趣.同样在一个看来更为吊诡的案例中,《战狼》中美国动作类型的概念轻松地融入了一部带有强烈国族诉求的中国主旋律创作,但是关于一个“战士”的基本个人呈现又带有普世化通俗叙事的诉求.也就是在这类电影里,在自己的国家政治经验并没有更替的现实面前,我们共同提供了一个虚构的、更为符合普世价值的意识形态结构.
当然,中国电影内容生产的类型突破还是要依赖中国文化自身强大的叙事传统、叙事体验及其受众,比如《捉妖记》、《大圣归来》、《寻龙诀》,我们用新的产业标准制作了深深扎根在传统叙事资源中的作品,这将促使我们深刻领悟原创、IP或者文化传统之消费惯性的微妙关系.同时,也促使我们更深刻地领悟文化更替的真正有效时刻,都发生在对自身经典性的重新理解和表述,以及对这种理解和表述的接受过程中.
二、迭代的观众和尴尬的环境
中国电影内容生产的创新中另一关键性的突破,或说更为直接地和骚动和狂热构形的现实关联的方式,在于我们从现实中寻求到“人”的新的质地和弧光——可以狂欢之“轻”,或者说*松动后的新鲜人物.这种新鲜人物一方面表现为新生代演员迅速崛起吸引观众（我不喜欢以偏见的态度把这种现象描述为“粉丝电影”,如果存在一个不带偏见的“粉丝经济”的话,那么自有了英雄和“角儿”的时代就有了“粉丝经济”）,另一方面其实是我们现实的 体验和*需求早已经在主流观影人群中迭代,观众的迭代促使了中国电影内容供给的必然迭代.
恰恰在这种迭代关系中,中国电影重新找到了面对现实经验进行虚构的入口,也就是新一代创作人把自己的人生经验直接转换为有强烈自我表述倾向的人物.这一点从几年前的《失恋三十三天》就开始,从“我就喜欢北京的小夜晚”就指向了基本感知和表达的迭代性.也正是在人物塑造的迭代逻辑中,我们也开始摸索大的时代回溯性的表达可能,譬如《中国合伙人》这类电影的成功.我们开始带着强烈兴趣去寻*物的新设定.这些“新”,需要一个现实的对应性,也因此促进了中国电影直接处理现实能力的提升.塑造新人,人物带动戏剧改造,人物带出*更新,这点在二○一五年的一个典型代表是《滚蛋吧！肿瘤君》.当然在《战狼》中也可以看到这个影子,在《烈日灼心》中则以吊诡的形式存在着.
在中国*的迭代性冲击中,*的松动以及*转型期的失范,给中国电影在传播过程中带来的尴尬体验是,很多内容明显冲击了基本传播*的心理预设,造成了一些受众的不适.那些在票房上获得巨大成功的神经喜剧,多少都在一定的价值观和*观（当然也都会被转换成一种审美趣味的讨论）上受到指责.这些讨论或者批评对于成人世界而言是正常的多元交锋的过程,但是由于我们的电影传播环境没有足够的分级制度的保证,很多电影不得不面对直接传递给未成年观影人群的尴尬.这一方面来自制片、放映环节的自律性缺失,另一方面也来源于观影人群自身的*性建构缺失.
这种状况集中呈现于喜剧类型中,一方面因为喜剧提供了有效的宣泄形式,另一方面也因为中国电影在恐惧和视效震撼的快感供给方面还存在着严重不足.可以想见,以喜剧演员为主导的喜剧电影产品的供给增加、品牌化运作的增加,会成为一个时期内电影生产的重要现象.这些在二○一五年已经呈现出足够清晰的图景.从《泰冏》、《分手大师》的一线艺人发力,到二○一五年《煎饼侠》、《港囧》、《夏洛特烦恼》各自争艳,网络剧明星、剧场明星一起成为票房大赢家.这类产品在经济上的巨大盈利性质,会吸引更多资本和潜在团队加入其中.这种情况一方面会加深*构造运作的缓慢、滞后和巨额票房产出形成的紧绷关系；另一方面也一定会呈现出一种表面上看似是“物极必反”的规律,实则因激烈竞争而促使喜剧产能升级改造的未来可能性.我们的喜剧能力提高,在*上适合全家观赏的喜剧产品的供应能力提高,才可能让具有中国特色的“综艺电影”这类“应急措施”失效.
井喷论文参考资料：
结论：二○一五年中国电影井喷和混沌为适合井喷论文写作的大学硕士及相关本科毕业论文，相关12·22中石油井喷事故开题报告范文和学术职称论文参考文献下载。
