原创《现代汉诗声音叙事诗意生成机制》：本论文主要论述了现代汉诗论文范文相关的参考文献,对您的论文写作有参考作用。
诗歌叙事既关涉语义学,又不离语音学.现代汉诗向来重视“意义”,忽视“声音”,存在重意轻声之弊端,显得质感有余而乐感不足.然而,好诗应该是“意义”和“声音”之间的无缝对接,和谐共生.
诗歌中的声音既指隐喻意义上的声音,牵涉诗歌的韵律和魂魄,昭示诗歌的某种品质；又指诗中标点、符号、字、词、句、行、节、章及其排列所产生的音乐.艾略特将诗歌的声音分为三种：“第一种声音是诗人对自己或不对任何人讲话.第二种声音是对一个或一群听众发言.第三种声音是诗人创造一个戏剧的角色,他不以自己的身份说话,而是按照他虚构出来的角色对另一个虚构出来的角色说他能说的话.”[1]显然,艾略特谈的是隐喻意义上的诗歌声音.它们依次是抒情声音、叙述声音和戏剧声音,换言之,它们就是独白、宣叙和戏剧对话.
诗中抒情的声音,虽然总体是抒情,但它也内蕴着叙事的因子.郭沫若的《炉中煤——眷恋祖国的情绪》.按照副标题提示,全诗抒发的是诗人对祖国的眷恋.但是它是用“炉中煤”来比喻“我”对“年青的女郎”的挚爱,再用“我”对女郎的爱来比喻“我”对祖国的爱.这就是这首抒情诗的叙事线索：它由自然之爱,讲到男女之爱,最后升华到诗人对祖国的爱.而这种自然之爱——小爱——大爱,诗歌里的声音由自然产生,渐次洪亮,直至高亢.这种启蒙性的黄钟大吕很快就被革命进行曲所取代.那就是诗歌中的叙述声音.它响彻了整个三、四十年代.早期无产阶级革命诗人、中国诗歌会诗人、左联诗人和抗战诗人,诗人们大声宣称诗歌是 、炸弹,是口号、旗帜,从殷夫的《血字》到田间的《给战斗者》,都具有开辟文化战场,发挥鼓舞革命士气的政治作用.它们不是个人呢哝,更不是个人 ,而是集体大合唱、进军号角.而就在这种宣叙调之外,在三、四十年代还出现了另外一种诗歌声音,那就是戏剧化对话.从三十年代的卞之琳到四十年代的穆旦,现代汉诗里既容纳了时代的潮音又凸显出个人独特的声响,使得他们的诗歌成为那个时代难能可贵的“多声部”.此乃现代汉诗声音发展简史.
其实,现代汉诗声音诗学的丰富实践,远远超出了艾略特所划分的三种声音.也就是说,艾略特将诗歌声音划分为三种尽管有统揽全局的气魄,但是不能让人真切地感受到现代汉诗声音诗学的真正魅力.我认为,对于现代汉诗声音叙事的分析宜细不宜粗.
《凤凰涅槃》是一曲关于凤凰集香木 复从火中更生的喜剧.从音乐段位上划分,它依次有以下几个段位：“序曲”、主曲——“凤歌”、“凰歌”和“凤凰同歌”、变奏曲——“群鸟歌”、 曲——“凤凰更生歌”.我们通常将其解读为历史青春期的颂歌；赞美郭沫若独步五四,雄姿豪迈.但是自从上个世纪80年代以来,受西方人文思潮影响,国内开始出现否定郭沫若的思潮,这种“倒郭”思潮恰好又和海外现代中国文学研究相呼应.德国汉学家顾彬在《二十世纪中国文学史》里的观点具有一定的代表性.他把冰心和郭沫若相比,以冰心的“零碎的思想”、“片断的思想”、“短小的、静谧的、克制的形式”,否定郭沫若的“好为大言”、“对现实世界不分青红皂白地一并否弃”,“用最高级语式召唤即将到来的永恒时代”,“冗长的、高分贝的、直白的形式”.[2]现今,有些学者认为,西方汉学家对现代中国文学的评判是以西方意识形态反对中国意识形态；这种对抗式思维使得他们不能客观地研究现代中国文学.我倒觉得,非此即彼不是常态,两种或者多种诗歌声音是可以同时并存的.
现代汉诗史上,像《凤凰涅槃》那样如此明显、如此完整、如此丰富的诗歌音乐段位结构是罕见的.尽管不少叙事长诗试图以类似庞大而完整的音乐段位来组织材料,提炼主题和完善架构,是成功的范例并不多见.在我的现代汉诗知识体系中,它们之中成功的典范似乎只有两篇活用民歌体完成的叙事长诗——李季的《王贵和李香香》和阮章竞的《漳河水》.
作为优秀的现代汉诗,自身音乐的完整性是最起码的要求,只不过表现形式和程度有所不同.它们有的显在,有的隐匿；有的丰富,有的单纯等
诗歌中的三部曲,也是一种完整的诗歌音乐段位结构.徐志摩的散文诗《命运的逻辑》,用“前天”、“昨天”和“今天”,串起命运三部曲和声音三部曲.全诗用了一个整体比喻,把命运比作一个女人：青春期（“前天”）,天真无邪, 奔放；中年期（“昨天”）,追名逐利,出卖灵魂；老年期（“今天”）,令“神道” “摇头”,使“魔鬼”“哆嗦”.命运由青春而坠向暮年,由美好变为丑陋.诗歌的声音也随之由激越渐渐降至低沉,再由低沉降至诅咒.这既是命运演变的逻辑,也是诗歌声音变奏的逻辑.
白话新诗时期,不止是浪漫抒情诗歌不注重诗歌音乐性,就是写实叙事诗歌也是如此；而呈现叙事诗歌就更不在意诗歌音乐性,尤其对于那些具有外在标识的音乐性更是不屑一顾.李金发说：“我做诗不部注意韵,全看在章法、造句、意象的内容.”[3]正是由于白话新诗普遍不重视诗歌音乐性,致使诗歌出现了伪浪漫、伪感伤的通病.
新月诗派提倡现代格律诗理论及其实践,为拯救新诗于危难起到了力挽狂澜的作用.由此,现代汉诗诗坛还发生了一 的现代格律诗论争,成为现代汉诗声音探索和实践中影响最大的事件.这其中,最重要的理论文章是闻一多的《诗的格律》.在该文中,闻一多提出了著名的现代格律诗“三美”主张,即“音乐的美（音节）”、“绘画的美（词藻）”和“建筑的美（节的匀称和句的均齐）”.它们几乎是从中国古典诗歌理论那里转化而来的,尤其是从前面两美里可以看到“在声为宫商,在色为翰藻”[4]的影子.当然,这其中也不乏西方唯美主义的影响.最重要的代表作品除了上面提到的《再别康桥》和《雨巷》外,就是《死水》和《采莲曲》了.《死水》里诗人的愤激、诅咒之情,在象征和反讽技术的牵引下,通过“三美”的处理、转化,没有成为脱缰的野马,没有变成直白的口号,而是被牢牢控制在诗歌音乐表现的理性范畴之内.“诗句欲雄壮不难,雄壮而有绵至之思为难”.[5]请读首节：“这是/一沟/绝望的/死水,/清风/吹不起/半点/漪沦./不如/多扔些/破铜/烂铁,/爽性/泼你的/剩菜/残羹”.单就这一节而言,闻一多“三美”主张就得到了完美体现.每一节共四行,每行九个字,形成了一种有别于七言古诗的九言新诗的长方诗体.各行都是四顿,由三个“二字尺”和一个“三字尺”构成,且开头和结尾均是“二字尺”,还有就是都以双音节复合词收尾.在一行之内,闻一多采用了西方轻重律和长短律,通过它们之间的对比来完成一行里的韵律结构.如果说这些体现了“音乐的美”和“建筑的美”,那么节中的否定性意象“破铜”、“烂铁”、“剩菜”、“残羹”又体现了“绘画的美”.以往,大家谈得比较多的是“音节”,“建筑的美”常常包含于其中隐而不显.而对于“绘画的美”谈得很少,因为当时人们很少注意到“词藻”对于建设现代诗歌格律的意义.其实,如果从语义上讲,首节就已经婉曲地叙述出了“索性让‘丑恶’早些‘恶贯满盈’,‘绝望’里才有希望”的主题.读者也不难品味到“强烈的恨”下掩藏着“绝望的爱”.从这个角度看,其他诗节作为它的“复调”,只是在不断变化的旋律中,强化这一主题深入表达.在那个礼乐尽失的惨不忍睹的时代,在诗歌写作中追求和展示独立、整饬、和谐和完美,依然是作为一个诗人对那个时代最佳的美学回答.这就是波德莱尔所说的“恶之花”的美学政治：在貌似回避现实叙述中,仍然曲折地关心着社会变革.朱湘的《采莲曲》以“形式的完美”、“文字的典则”和“东方的静美”,[6]殊途同归地创造了另一中国现代格律诗的经典.朱湘说：“天下没有崭新的材料,只有崭新的方法.”[7]根据他在不同场合的各种各样的表述,综合起来,可以得到朱湘做新诗的“崭新的方法”有：注重情和景、物和我的统一；用字的新颖和规范；用韵严格且要和诗的情趣相协调；诗体形式要独立、匀配、紧凑、整齐.总体来看,朱湘是在现代格律诗中复活了中国诗、画、乐一体的传统.刚一接触此诗,回响在我们耳畔的是“江南可采莲,荷叶何田田”,再细一读,又能从“日落/微波/金丝闪动过小河”听到苏轼《调啸词》的历史回响.具言之,如果从诗和画上讲,全诗先后展示了“溪间采莲图”、“溪头采藕图”和“溪中采蓬图”,最后共同构成一副“江南采莲图”的总图.其实,它也勾画了先在溪间采莲,接着在溪中采藕,最后在溪中采蓬的叙事历程.如果从诗和乐上讲,朱湘在这里践行了考德威尔所说的诗乐之共同理想是美.因为考德威尔认为,“诗的幻象”就是“诗永远渴望变为音乐”.[8]具体来说,朱湘化用了“长短句”的诗词格律,每节韵式整齐中有变化,变化中又不失规律,且押“人辰韵”.这种先重后轻的韵律,奇妙地传达出了采莲小船划行时,随波摇晃的情韵.质言之,此诗的叙事段位和诗歌段位之间对位熨帖.这首诗的现代性在于：它对纯语言、纯形式的意愿及其音乐方面的唯美主义体现,还有那不经意间表露出的古典主义倾向.
现代汉诗论文参考资料：
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