原创《战火之花永不败》：本论文可用于火之花论文范文参考下载，火之花相关论文写作参考研究。
经历了十年,中国电影几乎陷入百废待兴的局面.诞生于1979年的电影《小花》,曾被著名电影评论家钟惦棐寄予“报晓中国电影春天的一朵小花”之厚望,其别具一格的叙事方法、创作表达和审美特质,不仅极大地开拓了中国军事题材电影的艺术空间,也标志着中国电影创作新时期的到来.
彼时,伴随着高考的恢复,包括电影人在内的中国文化艺术精英,正以拥抱的姿态与世界文化潮流“久别重逢”,并将其转化付诸于个体的创作实践.“随着电影理论研究热潮的兴起,电影管理体制的恢复和改革,以及国家对电影创作的鼓励,从1979年开始,电影创作出现了历史上少有的创新浪朝,涌现出了一大批思想解放、视角独特、形式新颖的优秀作品.在这场创新浪潮中,战争片创作一直是其中最重要的一股力量.”[1]
在《小花》的创作中,导演张铮、黄健中等主创团队一起,进行了一次有别于以往中国军事题材影片的影像书写.
一、 非线性“意识流”叙事
《小花》改编自前涉的小说《桐柏英雄》,以1947年解放军由战略防御到战略反攻战争为背景,讲述了“两个小花”的故事.
“小花”之妙,妙在“两朵小花并蒂开”,在影片起始就巧妙设置了两个女主人公,“两朵小花”没有亲缘关系,却因为战争年代的种种巧合有了胜似亲缘的千丝万缕的联系,建立了“离散”“寻亲”“重逢”的叙事线索.
离散——桐柏山区的赵姓穷苦人家,迫于生计将出生不久的女儿赵小花卖给他人,就在赵家卖掉小花的当晚,伐木工人何向东送来了一个与小花同龄的襁褓女婴,这个女婴是地下党员董向坤和周医生的女儿,原名董红果.沉浸在卖女痛苦中的小花母亲,收留了小红果,出于对自己亲生女儿的思念,给红果也改名为“小花”.赵家儿子赵永生虽然年幼,却已经体验到与亲人离散的伤痛,一方面对收养的小花妹妹疼爱有加,另一方面,寻找亲生妹妹小花的愿望,就此埋下伏笔伴随着他的成长；而被卖的小花在何向东的多番寻找下被赎出,找不到赵家人的何向东收养了小花并将其抚养成人,改名为“何翠姑”.
寻亲——十几年后,赵永生参军赴战场,小花失去了哥哥音讯,多方寻找哥哥无果,却在部队的卫生队遇到自己的亲生母亲——多年来沉浸在对女儿董红果也就是翠姑的思念和寻觅中的周医生.母女相见却彼此并不相识,周医生把小花认作了干女儿；而成长为游击队员的何翠姑,在战斗中偶遇并救了身负重伤的赵永生,却不知道这就是自己的亲哥哥,赵永生也不知道救了自己的这个翠姑正是自己想要寻找的亲妹妹小花.
重逢——在一次战争中,小花与哥哥重逢,两朵小花也就此相遇成为好朋友,翠姑偶然与养父何向东谈起小花找哥哥,才做到知自己被卖的身世和赵永生就是自己的亲哥哥.在战斗中,翠姑为了救小花遭受了敌人的袭击,伤势严重,永生和小花一起去医院看望翠姑,在生命的最后时刻,翠姑终于与自己的亲生哥哥团聚,小花也和自己的亲生父母相认,成为新的革命接班人等
两朵小花牵连着几条叙事线索交错并进,父母与孩子离散、兄妹离散等两个因战争而支离破碎骨肉分离的家庭之苦、因战乱而更加凸显的兄妹情、骨肉情,以及为革命战争前赴后继献身的两代人的火热理想,跃然在观众眼前.
与中国大多数军事题材故事片不同,《小花》全片采用了现实与回忆交织的叙事方法,大胆打破时间概念,以“离散、寻亲、重逢”的情感发展为主线,呈现出非线性、意识流的叙事特点.没有拘泥于时间叙事,从影片伊始的尚在襁褓中的小花被收养,直接跳转到成年小花在行径的部队中寻找自己的哥哥,并偶遇自己的生母周医生,在6分鐘之内完成了一段关于离散—寻亲—重逢的叙述,简洁明快却不突兀.诚然,这也客观造成了影片运用了不少“巧合”来推动情节,有些地方未免显做到生硬,但打破陈规创新表达的可嘉愿望昭然其中.
影片在整体以彩色为主的影像中,出现了以倒叙、回忆、梦境为主要内容的十余处黑白影像段落,对应不同人物的意识和心理活动,并通过出色流畅的镜头组接,将现实空间与人物的心理空间巧妙编织在一起,呈现出这一时期少有的叙事影像风格.
其中几个段落令人印象深刻,例如小花在树林中从现实奔跑入回忆.几番寻找哥哥无果,偶然发现哥哥的银元以为找到哥哥踪迹的小花,快速奔跑去找哥哥,在树林中跑着的小花没有直接跑向现实中的目的地,而是跑向了回忆中自己与哥哥离散的场景——那时,做到知“抓壮丁”消息的她也是在树林中奔跑回家催促哥哥躲逃；再如小花躺在生母周医生旁边,梦见幼年时与父母离散的残酷场景等
公开资料显示,采用“意识流”的叙事策略,是导演和主创团队有意为之的主动创作行为.导演张铮对“意大利新现实主义”很感兴趣并有意付诸实践,对此笔者认为,仅就《小花》最终的呈现而言,创作者显然更多地受到了意大利新现实主义发展后期阶段的心理现实主义的影响.“‘意识流’是兴起于西方（并主要流行在西方）的现代文艺的一种形式,一个流派,它以自由联想、内心独白、旁白、全能描写等方法来描述人物的内心活动和事件发展的复杂层次.由于深入到人的内心深层而被创作者们自称为‘心理现实主义’（Psychological reali）”.[2]
在本片中,表现翠姑（真正的小花）身受重伤在弥留之际的几组“意识流”镜头最富代表性,相比较直接表现死亡,这组镜头生动展现了人物的内心世界.特别值做到注意的是,区别于全片以黑白色调为标志的非现实的意识流画面,这几组镜头无论是波光闪闪的蓝色抽象画面,还是展现翠姑、小花与哥哥赵永生的过往回忆画面,都采用了彩色呈现,强调凸显出此时人物的“心理活动”和影片中其他场景下的“意识流”有所不同：弥留之际的翠姑盼望见哥哥最后一面,是实实在在的“真实愿望”而非想像或幻觉.这样的处理显然具有较高的艺术表达价值,也显示了不拘泥于某种固有形式的创作勇气.
与新中国成立后的军事战争题材影片相似,这一时期《小花》全片依然有着某种苏联影像风格的痕迹,尤其明显受到爱森斯坦隐喻蒙太奇手法的影响,运用了大量的意象式隐约镜头.影片在开篇的序幕中,首先展示的是风雨交加中树林里一窝摇摇欲坠的小鸟,然后在小花年幼的哥哥“谁叫你卖妹妹,我要妹妹”的哭喊声中,树林深处亮着昏黄灯光的一户人家,与这窝小鸟形成呼应,鸟窝被风雨摧毁,喻示着战争年代穷苦百姓随时面临家破人亡的危难.
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