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凡是有幸亲眼看过陕西历史博物馆展出的三彩载乐骆驼俑的人,莫不为其独一无二的造型、人驼合一的多层次表现方式所震撼（右图）.无论是骆驼作为丝绸之路的符号、“沙漠之舟”本身的外来性与神秘性,还是驼背上由7名男性乐手和1名女性歌舞者组成的时尚演出团队,那种生动、那种神韵、那种默契都能撩拨人们的心弦,让人不由自主地随之悦动.
可以想见,这件骆驼俑曾经在地下由牵驼人引导着,与许许多多其他同样精美的陶俑一起,庇佑着、愉悦着主人的灵魂.
让我们将目光转向上世纪50年代末.1959年6月下旬,陕西省“文管会”接到西安西郊中堡村村民的报告,称施工时发现了一座古墓.“文管会”派考古专家前往清理时,发现墓顶已经被挖掉了一部分,由于时间紧,当时只清理了墓室,墓道则没有进行清理.
墓室内器物因淤泥冲击而偏离了原来位置,但大部分保存完整.墓室门内左右对称放着一对镇墓兽和天王俑,靠南是一对马俑和一对骆驼俑,两个牵马人和两个牵驼人俑各站立在前,墓室中部是10件女俑、7只猪、3只狗、5只羊、2峰骆驼和1匹马,东北方摆放着三彩罐、凉亭、房屋等.文物大都雅致、华丽.
由于未发现墓志,墓主人生平情况不明.只能根据墓葬形制、器物造型、俑类特征大致判断出此应为唐玄宗时期的墓葬.
这件引人注目的载乐骆驼俑与牵驼人就站在墓室南部,旁边还有另一组牵驼俑和三彩载物骆驼俑,以及出现在教科书中的胡人牵马俑.
那位牵着骆驼的胡人深目高鼻,头戴软巾,身穿浅黄褐色翻领袍服,腰束带,内衬白及草绿色短衣,足穿长筒靴,两手握举作牵驼状,姿势、表情、动作皆与骆驼、表演的男性乐手和女性歌舞者浑然一体.
歌舞的女子粉胸半掩,媚眼斜回,面容甜美丰腴,仪态娴雅华贵,正在7名男子伴奏下倾情演绎.她与墓中出土的其他女俑在装束上非常相似：粉彩饰面,着V领窄袖襦,长裙迤地,露出上翘履尖,披帛搭肩,蓝、绿、白釉色交融,极好的呈现出衣纹的下垂感和流动性,闪耀着丝绸般的光泽,反映出武则天到唐玄宗时期三彩发展鼎盛期高超的制作技艺.而7名乐手表情和姿态各异,头戴与牵驼俑一样的幞头,身穿圆领袍服,分别弹奏箜篌、琵琶,吹排箫、竖笛、笙等,面朝外坐成一圈,显然是考虑到观者的视角,与骆驼充满力度的粗放野性相互烘托,使整个作品带有浓郁的浪漫主义色彩,让我们仿佛听到了缭绕交织在丝路古道之上优美绵长的胡乐、胡歌和高亢的驼鸣之声.
这种人数和性别不一的乐、歌、舞、演等多种表演形式组合在这一时期墓葬中多有表现,还有些是胡人和汉人同台演出的.
在乐舞滋蔓,歌声绕梁的盛唐时期,那些愉悦社会各个阶层的歌舞乐伎数量应该很大,但由于身份和地位低下而湮没在史籍中.流传至今有姓名可查者,仅二百余.如初唐诗人宋之问《伤曹娘二首》里的舞姬曹娘,以及晚唐诗人韦庄留下的诗句“曾闻灼灼丽于花,云髻盘时未破瓜”,名噪一时的蜀地丽人歌舞名妓灼灼.他们以“伎”乐人,又因“当色为婚”,成为一种世袭职业,并经过内群婚配,逐渐形成一个独有的阶层或一个自我生态的社会组织系统：一个由伎乐（乐户）、恩主、社会环境界定并支撑的边缘群体.他们上结交皇室显贵,下亲*民,与文人有着频繁的交往,从而对唐代文学的发展也有不小的贡献.他们身处卑微,却心向尊贵；地位低贱,却充满着创造精神,成就了唐代乐舞繁荣的景象.唐代有些乐工歌妓文化修养较高,能利用泛声和重叠技法,演绎出抑扬顿挫、低回往复、悠扬不尽的音乐.他们作为被唐代社会塑造的“他者”形象,以看似卑贱的身份,洞察并用乐舞表现着唐代世态人情的真相.
关于这组唐玄宗时期烧造的三彩载乐骆驼俑,尽管人们对其到底是真实情景的描摹,还是艺术化的夸张表现而争论不休,但多种元素完美的融合充分反映了那位在乐舞方面极具天赋的皇帝所造就的中外乐舞文化高度发达的时代风貌.
然而也许正是迷恋歌舞升平的狂醉感、脱离感达到极致之后,才出现了之后以“安史之乱”为表现的社会背叛性、革命性的颠覆与回归.
如果说造型艺术表达的是理念,乐舞表现的是意志的话,这组集造型、乐舞于一体的艺术品可谓盛唐社会理念和主流意志的生动而直接的体现.它是唐代三彩工匠用泥土精心制作的唐代人的西域印象与丝绸之路的心中映像的缩影,也是形象再现了交汇融合、活力四射的盛唐之音.这组唯一列入国家级的三彩珍品,虽经千余年沧桑,依然散发着无穷的魅力.
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