原创《论李安电影的悲剧意识》：本论文主要论述了李安论文范文相关的参考文献,对您的论文写作有参考作用。
摘 要：李安作为第一个获得奥斯卡最佳导演的华人而享誉国际.其影片常常以一种宽厚、儒雅、中庸的叙述视角,展现西方现代文化与东方传统文化之间的冲突,因而被认为是东西方文化的沟通桥梁.从性别意识的解构和死亡意识的书写两个方面来分析,可以发现其影视作品中所隐含的一种悲剧意蕴.
关键词：李安；悲剧意蕴；性别意识；死亡意识
中图分类号：J97 文献标识码：A 文章编号：0000-0129/K（2013）01-0032-05
个人被一部影片所吸引和打动,是一种很私人化的情感体验,“潜意识则在底层波涛汹涌,是我无法明讲的主流,等在电影的世界里,我们的潜意识得以自由驰骋,我们的意志可以获得满足,它吸引我不顾一切地前去,尽情地按照我的想象去建构一个理想世界.等”[1]纵观导演李安的电影叙事,影片的人物叙事都充满了一种悲剧式的情感体验.
一、死亡意识的书写,加强了影片悲剧式的情感体验
李安在分析他后期电影创作中所体现出的死亡意识时,曾指出悲剧性体验正是满足一种求死的,通过死亡来实现对自我的解构.“我常自问,为什么从第五部片子《冰风暴》开始,我每部片子的结局都带有‘死亡’的因素等《冰风暴》起,我开始有兴趣摸索隐性部分,碰触潜意识里一些无法掌控的领域,如此才能摸到新鲜的东西,才有那种处子感等久而久之,在我的电影里,结尾都以悲剧收场、以死亡终结,似乎要追求到某种美感才能结束,《色·戒》也是一样,走向死亡,成了我电影中主角的宿命,包括活着的人（易先生、俞秀莲、罗小虎等）也要去体会逝者（王佳芝、李慕白、玉娇龙等）的滋味.我是不是在追求一种绝对值,也在满足一种求死?对我来说,创作欲好像不是求生,而是求死,是自我解构的一个演化过程,当你冒险追求绝对值时,经常处于临界点上,如履薄冰,兴奋感与危机感共生,求生与求死并存.”[2]
影片《冰风暴》利用一场自然灾难冰风暴来营造死亡的基调,影片中那晶莹剔透的冰挂,滂沱大雨的声音,结冰了的光滑木板在雨声中将一个失衡所带来的悲剧演绎得发人深省,基米的死亡,解构了一个随心所欲的自我.死亡带来的启迪就是不受任何约束的放纵的自我,不能带给人们任何快乐和解脱,只会留下深深的惊慌和恐惧.影片借助基米的死亡宿命,再重建一个忏悔的自我形象,影片结尾一家三口站在站台上迎接归来的儿子,体现出一种守望和回归的愿望.
影片通过男孩基米对世界和性的一种不确认的忐忑感,塑造了一个内心世界动摇和分裂的人物形象.为了寻找一种能够与外界隔开的独立空间,基米在一个暴风雪夜里从“家”中出走,这次出走体现出人物对代表着西方尊重个体自由的文化属性的回归,但也给人物带来了死亡式的毁灭.李安为影片安排了这样一组平行式蒙太奇的叙事,一方面基米从风暴里的那个“家”中出走,触电致死；另一方面,本·胡德及吉姆·卡弗两对夫妻遭遇到派对上的尴尬处境,正常夫妻*和道德感情破灭.在这两组场景的转换过程中,影片以“死亡”意象来对应“家”秩序的破灭和道德*的沦丧,体现了李安对这种“家”文化的批判.随后,影片又向观众展现了出走后的死亡与破灭后的回归意蕴,一方面,离开派对后的本·胡德在公路边寻回了死去的基米的尸体；另一方面,本·胡德一家人在站台上迎接着儿子罗伯的回“家”.影片以这两个场景的对比式蒙太奇效果,将“出走”和“回归”进行对比叙事,以死亡的悲怆和活下去的希望,来寄托导演李安对寻求传统文化认同的渴望.
《与魔鬼共骑》展现了美国南北战争时期几个少年投入战争后的成长故事.杰格作为一名生活在美国南方庄园的德国人,与同为南方人的杰克一起参加南方游击队,在战争中他无法获得同为南方游击队队员的认同.杰格一直认为自己应该为南方人而战,南方人才是他的同胞,这种自我认同感随着杰克的死亡而消解.杰格一直把自己当作杰克的追随者,并“希望”能够死在其追随对象的前面,让他替自己收尸.死亡既是生命的起源,也是生命的归宿.生和死本身就具有同质性.死亡体验代表了身体的一种终极体验,在福柯看来,生存美学实际上就是死亡美学[2].从这个角度来说,杰格希望死在杰克之前,体现出他的自我建构与杰克的自我人格具有同构性.
在杰克死后,杰格寻求新的自我认同,他找到了黑奴霍特,他选择了与霍特一起继续追随乔治,重回到南方游击队中.对于黑奴霍特来说,乔治买下他来,并给他自由,他跟乔治一起并肩作战,是跟杰格与杰克的交情一样的.杰格选择与霍特一起继续战斗,不再是为了替杰克所属的“自已的同胞”去夺回他们的传统,而是因为在霍特身上,有他自我的镜像,他是杰克死后杰格所要寻找的新的自我.
乔治为救霍特而死,乔治的死亡,让霍特获得了真正的自由,因而解构了他对做个“黑奴”的自我认同.这同杰克的死亡一样,杰克的死让杰格对“南人同胞”的自我身份认同进行了解构.
《卧虎藏龙》中玉娇龙两次选择死亡,其方式都是从山崖上纵身跳下去,这种仪式化的展现,隐喻为人物对生命自由追寻的生命极致就是死亡.涂尔干在《禁忌及其起源》一书中就特别强调了社会整体的力量与权威.在他看来,“社会整体”类似于“家长”那样的共同体的保护者与领导者, 是主流认同的文化所支持或建构着的人格及其权力主体.为了追求心目中那个自由惬意的江湖梦,玉娇龙独自从九门提督府的“家”里走出来,但她在江湖中受尽委屈,在遭遇了师父玉面狐狸对她的恨意和毒杀行动以及李慕白的死后,她开始质疑自己“离家”的意义,影片结尾玉娇龙在武当山上那纵身一跃的镜头,象征着人物试图以死亡的形式来获得一种新的自我认同,并暗示了“离家”后建构自我认同的失落.以死亡形式获得的自我救赎,往往是以悲剧的方式向观众展示了这种救赎（或建构新的身份认同）的渺茫,体现了李安对回归旧有的家庭秩序的否定,以及对新的文化认同的不确定性.
碧眼狐狸因为玉娇龙对她掩藏了剑术心诀,因而设计用迷香迷倒玉娇龙再用毒针毒杀她,被李慕白挥剑所救,李慕白却不慎中了一枚毒针不治而亡.当玉娇龙从碧眼狐狸临死前的话语里知道师娘要杀她的真相后,伴随着碧眼狐狸的死亡,她那个被碧眼狐狸所建构起来的江湖自由梦破碎了,那个对自由生命充满向往和追求的自我也被解构了,于是影片结尾玉娇龙在武当山上跳崖,抱着心诚则灵许下的心愿,以这种方式实现着对自我的救赎.玉娇龙的跳崖行为,正是人物一方面无法感受自身的自由、同时又无限追求自由的生命的彰显.
李安论文参考资料：
结论：论李安电影的悲剧意识为适合李安论文写作的大学硕士及相关本科毕业论文，相关李安开题报告范文和学术职称论文参考文献下载。
