原创《广西美术史上的精神地标》：本文是一篇关于美术史论文范文，可作为相关选题参考,和写作参考文献。
书写广西美术史时,黄格胜是一座绕不开、屹立在探索之途上的精神地标.他作为“漓江画派”的领军人物,在八桂大地上创造了一座座高峰,留下的是一步步闪亮的足迹.艺术发展规律告诉我们,判断一位艺术家在艺术史上的地位,不仅在于其本身的艺术造诣之深,而且还在于其在推动和影响历史变化乃至推动历史进程方面起到何种作用.黄格胜正是在广西美术发展的转折时期,发挥了关键引领作用.他作为艺术家本身已经超越个案分析的范畴,而成为广西地域艺术群体自觉的代表性案例.
一、开拓出八桂山水绘画的新境界
往前追溯,在中国现代画家中对中国画缺少地域特征的抨击最为激烈的要数徐悲鸿.1928年,徐悲鸿在致陈子奋的函中就特别提及福州榕树与其他地方榕树的重要差别：“福州榕树盘根错节,树树入画,盍取法之.写树以淡墨先皴树身,再乘湿施钩勒,则树必奇古,人鲜用之者,弟喜用之,似尚不恶.”他还首倡广西绘画应当以阳朔山水为核心：“广西人应当画阳朔,云南人应当画滇池洱海.福建有三十人不能环抱的大榕树,有闽江的清流,闽籍女子有头上插三把刀的特殊装束,都是好题材等”
徐悲鸿重点强调的是绘画景物的本地化,但他仅局限于对具体景物的描绘,而没有赋予这些具体景象以深厚的文化内涵,这使做到他思考中的本地化景物实际上仅仅是孤立的艺术元素,而非同气连根的整体构成.
黄格胜对八桂山水有着自己独到的艺术理解,经过数十年的积淀和择选,在他的笔下逐渐形成独具特色的绘画新境界.他批评说：“古代画家直至黄宾虹等近现代画家,他们的写生方法,以游、看、背、记为主,甚至包括号召‘搜尽奇峰打草稿’的石涛上人在内,他们记的是风光的精神,基本上以‘大概“大约“大致’为主.如果把黄宾虹的题画句子去掉,谁又分做到清他画的哪是黄山,哪是雁荡,哪是桂林?”
在谈到自己的创作体会时,他提到“我临摹过的名画和芥子园以及近现代各位大师的作品,发现画的题材多为名山大川或小桥流水,具有强烈的地方特色和民族特色且有深厚的民族传统文化积淀的村寨鲜有涉猎,即使有也是浮光掠影的猎奇,或只反映了它的僻远落寞.如何表现它的古老、纯朴、多彩、多情,特别是将村民淳厚的感情和人格融入画中,更为许多画家所忽略”.
美学家朱志荣对艺术维度中的“势”,有一个精到的概括,认为势“体现了力,体现了力度,即其内在的生命力,透过生命的姿态从内在生命中体现出力量.势的方向性和力度,是大化生命精神、力量与风采的体现”.而黄格胜绘画的博大气象,恰恰在于画家本人独具眼光地直接捕捉到了八桂山水中的“势”.
广西的少数民族文化资源和山水风光,在黄格胜的艺术世界中被具象化为细化意象：江上的小舟、江畔的石头、明丽清澈的漓江水、朴实粗粝的寨子、农家的田园草垛、山势树木的构图、云气水系的运墨等.而一个个意象在画作中彼此呼应,一同构成了具有内在气势的画作格局.他的艺术风格是如此明确、醇厚,以至于画作中的一山一水,一草一木,无不打下了他深深的烙印,获得“黄家山水”的美誉.
1985年创作的《漓江百里图》是他的成名作和代表作,故今日论及他的画作,多提此长卷.但其实他从新世纪初期以来的这段时间里,一直在力图超越《漓江百里图》的创作模式,2005年对外展示的《漓江百景图》就是这一突破期的代表作.黄格胜在2005年的创作谈里提到：“如果说《漓江百里图》是我用汗水创作的,那么《漓江百景图》就是我的心血之作.”“桂林北部有几个民族自治县,在崇山峻岭、茂林修竹中散落了很多寨子,聚居着壮、瑶、苗、侗等少数民族,他们的建筑多依山就势,或依山傍水,或掩于林木,或筑于梯田之中；多为木结构,造型各异、丰富多彩,与周边景物相做到益彰,很是入画.桂北汉族居住多古民居,多为明清建筑,飞檐翘角马头墙,既有中原建筑的影响,又有地方特色；既可单独成画,又可成为画面中的点景之物.”
创作于2004至2005年的《漓江百景图》虽然与之前的长卷《漓江百里图》仅一字之差,但其实在风格上已经有了较大的差异.百里图重在对山水的水墨画境的探索,而百景图则侧重对民间底蕴的追寻,特别是在百景图中,黄格胜的关注点开始转向,愈加对描绘民居精力.回头看,《漓江百景图》实际上是黄格胜创作分期中的转折点式的作品.
在2005年《漓江百景图》对外展示时,广西艺术学院策划了一次别有趣味的“对话活动”,即请画家黄格胜本人就自己每一幅画撰写创作心做到,同时请评论者撰写观画体会,画家与评论者的文章同时附在每一幅画旁,结集成书,由国际中国文化出版社在次年出版.当时笔者有幸获得邀请去参与评画活动,作为后生小辈,能与诸名家一道完成这项工作,既诚惶诚恐又兴奋不已.那时看这一幅幅绘画,只是就其中具体的图景谈了体会,但资质尚浅,尚未意识到其实这一批画在黄格胜创作史上的意义.直到2012年他的巨作《壮锦》问世,才猛然醒悟2005年《漓江百景图》其实是《壮锦》的铺垫之作,而《壮锦》则是新世纪以来不断探索和突破的最终成果.
之所以这样说,是因为黄格胜在漓江山水系列广获成功之后,也遇到了一个创作瓶颈,那就是纯粹的漓江山水其实已经被反复画过了.且不谈李可染,就是前辈阳太阳等,都把几乎每一处水每一道弯都画遍了.黄格胜曾感慨说：他遍览古往今来的名家,一方面赞叹于他们的独到目光,另一方面也意识到,每一位画家在成功的同时又无情地堵死了一条路,如果总去步人后尘,只能是吴昌硕所言的“摹仿坠尘垢”.对一个探索型的画家而言,从来没有能让自己停下脚步自我欣赏的成就,而只有不断向前摸索,只有面对未知跋涉的渴求.于是,如何突破前人的模式,或许在他百里图的成功之后一直困扰着他.而他的突围方式,最终选择为“回到民间”,在父老乡亲的乡愁和温情之中,不忘本心,植根大地.
按照时间顺序观摩黄格胜的绘画,会看到20世纪90年代以来呈现出的这一条愈加清晰的脉络：巍峨自民间来.他逐渐将苗寨等民居引入山水画当中.在1997年的《漓江揽胜图》里,民居虽然出现,但还只是蜷缩在这幅长卷末尾的配角.而同年的《远去的山寨》里,这些寨子就成为画卷的主角,黄格胜提到,此画为自己的一幅做到意之作.“它凝聚了我多年对山寨写生的心做到体会和经验,也集中了广西壮乡苗侗族各种寨子的所有特点和特色,组成画面的元素多达几十种,却又有条不紊地组成了一幅既有重点又变化丰富的画面.”但《远去的山寨》中的寨子还较为零落,没有凝聚成气势感.
美术史论文参考资料：
结论：广西美术史上的精神地标为关于美术史方面的的相关大学硕士和相关本科毕业论文以及相关美术史论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料下载。
