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关于丝竹管弦论文范文资料 与丝竹管弦新韵悠扬有关论文参考文献

版权:原创标记原创 主题:丝竹管弦范文 科目:专科论文 2024-03-23

《丝竹管弦新韵悠扬》:此文是一篇丝竹管弦论文范文,为你的毕业论文写作提供有价值的参考。

年作曲家 音乐学院副教授周娟“‘半缘君’民族管弦乐作品音乐会”,于2016年11月5日 音乐学院歌剧厅成功上演.在这场个人作品音乐会中,包含了由国家艺术基金项目资助的三部民族管弦乐作品:板胡协奏曲《胡笳吟》(2016)、琵琶和乐队《半缘君》(2014)、笙協奏曲《自由花》(2016)以及选自京剧《金锁记》音乐的室内乐组曲(2016).音乐会之所以成功,不仅因为指挥家刘沙、崔媛媛,板胡演奏家胡瑜、笙演奏家王磊,和 音乐学院民族乐团共同的精彩演绎,更是因为周娟民族管弦乐作品所呈现出来的独特气质和细腻的音响品质.这场音乐会令人难忘,以下将对这位80后女性作曲家的民族管弦乐创作进行我个人的解读.

一、女性题材

作曲家将《胡笳吟》《半缘君》和《自由花》称为“巾帼三部曲”.这三部作品分别以中国历史上的三位女性文人代表——汉代北方的蔡文姬、唐代蜀地的薛涛和辛亥革命时期江浙的秋瑾为题材,并结合自身的经历,以独特的视角来解读女性的成长过程,并对中国女性的信仰和崇高之美予以颂扬.

“巾帼三部曲”属“借题发挥”,是借前人之题,抒发作曲家自身对生活的理解和感悟,并通过这三部曲概括了女性一生所必经的三个阶段:“《胡笳吟》以乐为魂、为伴,是女性成长之初最本真的憧憬和梦想;后经历《半缘君》载有情人为情所困之思,即女性青年时期的情感历练和成熟;再到《自由花》的气,是成年女性浴火重生、破茧而出的自由绽放.”

作曲家在三部曲的构思和乐器音色的选择上各有特色,分别以拉弦、弹拨、吹管为主奏乐器,以表现核心命题“乐魂”“诗情”和“义气”.

《胡笳吟》采用了板胡协奏曲的形式,以抒发“乐魂”之情.从标题的字面上,可直观地理解为胡笳这一古老乐器的鸣响;但从板胡这一拉弦乐器的主奏定位上,却表明了作曲家无意于胡笳乐器音色的表现,而是从更深层上寓意了和蔡文姬名作《胡笳十八拍》的渊源关系.进而在拉弦乐器家族中,作曲家为何选择了板胡,而非二胡或京胡等其他拉弦乐器呢?众所周知,二胡音色柔美抒情但缺乏高亢的音质,京胡虽高亢嘹亮但略带粗粝,显然这两种乐器音色对于女性文人气质的表现存有一定差距.然而,板胡所富有的明丽清澈的音色品质,不正是用来寓意“乐魂”之高洁和纯真的最佳之选吗?这充分说明了作曲家对独奏乐器的音响表现是有准确定位的.

《半缘君》的标题出自元稹《离思》中的诗句:“曾经沧海难为水,除却巫山不是云.取次花丛懒回顾,半缘修道半缘君.”作曲家借薛涛和元稹相恋却是一幕遥远凄清的结局,并以琵琶音色为主导,突出“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”的音响,以抒发自己的共鸣和感慨——载有情人为情所困之思.

《自由花》则籍以秋瑾为代表的新女性之觉醒,颂扬其崇高的信仰和自由精神.作曲家以24簧笙来表现管风琴的音响,同时借鉴了日本笙(Sho)的传统和弦,还设计了巴洛克风格的“管风琴主题”和现代风格的“Jazz主题”,从多个方面来象征20世纪初西风东渐对中国传统文化的融合和冲击.

以女性作曲家的视角来表达女性的思想情感,颇具“女性主义”色彩.而且在这三部曲的主奏乐器选择方面,反映出作曲家对塑造音乐形象的精准把握,同时也兼顾到了“拉、弹、吹”民族乐器主要家族的音响表现.

二、悠长的抒情气质和细腻多彩的音响质感

在“巾帼三部曲”中,我们听不到女性小家碧玉的娇柔,更没有妩媚和艳俗之感,而令人感悟到的是作曲家直抒胸臆的那种抒情气质.其音响犹如一幅幅山水画卷,似乎将绵延的山景和云海延伸至远方.例如《半缘君》充满美好的慢板主部主题,其第一句就由8小节构成,悠长的气息,起伏跌宕,且多伴随切分节奏以打破规律性的节拍律动,营造出自由和洒脱之感.更有甚者,《自由花》模仿管风琴音响的第一主题柔板部分,就由6个长大的乐句组成:第一句(17小节)+第二句(14小节)+第三句(9小节)+第四句(7小节)+第五句(24小节)+第六句(31小节).这6个乐句在渐变的贯通发展中,描绘出回绕于教堂恢宏穹顶的管风琴音响和穹顶的五彩光色交相辉映,仿佛是来自天国的福音.即便之后进入了爵士风格的快板部分,音乐也毫无传统爵士的躁动,而是以一种流畅优雅的格调娓娓道来,并在之后的一系列变奏中层层递进,突显悠然畅怀的心境.

“巾帼三部曲”的整体音响布局如同书法,轻重疾徐的用笔,浓淡干湿的用墨,充满着细腻变化.从旋律的表现中,我们能够感悟到它们是生发于中国传统音乐土壤中的新韵,既接地气,又充满了时代精神.从纵向多声表现方面,它们突破了西方传统功能和声体系,T—S—D—T的功能和声语汇已荡然无存.在《自由花》开始的乐队管风琴主题中,独奏笙是以源自Sho的音块音响做衬托的,并通过浓密和稀疏的音块变化获得了丰富音响表现,而且在尾声中乐队还出现了以B混合利底亚音阶构成的音块.这些现代性音响均体现出对传统三度叠置和声的突破所呈现出的多彩性.

和此同时,复调化的线性思维也不间断地贯穿于其创作中.但作品中复调手法的运用突破了传统对位法则,主题—答题—主题的赋格模式也已无影无踪,而现代复调思维——通过复调手法以实现某种丰富细腻的音响表现显得举足轻重.《胡笳吟》开始的“沙漠”主题,乐队就采用了四声部近距离同度卡农营造出朦胧的“风中回声般”的音效,之后采用了十声部近距离卡农及逆行卡农,从而极大地丰富了音响的描绘性.这种复调思维的渊源可追溯到里盖蒂的《大气层》,其中竟然使用了由六十四个声部的近距离卡农所形成的微复调结构,以塑造“蠕动”的浓密音块音响.然而,周娟则是以较为简捷的方式使沙漠主题在“重影”中隐约闪现,有效地塑造出变幻莫测的沙漠气象.

三、对协奏曲体裁形式的借鉴和创新

“巾帼三部曲”体现出对西方协奏曲体裁形式的借鉴和创造性地发挥,且各具特色.众所周知,西方协奏曲体裁形成于巴洛克时期,由若干不同速度的乐章组成,主要代表有科雷里的大协奏曲和维瓦尔第的独奏乐器协奏曲;至维也纳古典主义时期,第一乐章发展出奏鸣曲式“双呈示部”;浪漫主义时期则出现了以门德尔松为代表的第一乐章“单呈示部”的形式,并进而发展出以李斯特为代表的“单章套曲”结构;20世纪协奏曲的形式则更为多样化,有向巴洛克复古的,也有延续浪漫主义的,还包括其他各种创新和变异的.然而,作为协奏曲这一体裁,无论如何变化和发展,其核心内涵仍是独奏乐器和乐队的竞奏关系,另外独奏乐器的华彩段也是协奏曲的显著标志之一.这些协奏性的陈述方式在周娟的民乐创作中展现出了不同“姿态”.

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