原创《戴锦华对当代中国电影女性形象的解读》：这是一篇与戴锦华论文范文相关的免费优秀学术论文范文资料,为你的论文写作提供参考。
摘 要：在完成了对女性的精神解放、消除了肉体奴役的同时,所谓的“女性”也就成了文化中的一种子虚乌有,这也使做到她们作为一个性别的群体亦是悄然失落于文化的视域当中了.对于这样的现象,戴锦华将其命名为当代女性面临着的“花木兰式的境遇”,当她们终于获得了分享话语权利的时候,却失去了她们的性别话语身份；在她们真实的参与历史的同时,她们的女性主体身份却也不得不消失在一个非性别化的假面之后.
关键词：女性形象；电影批评；跨学科
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）03-0074-02
一、引 言
作为一名在电影批评、女性写作研究和大众传媒文化研究领域均有建树的学者,戴锦华在国内外一直有着超高的人气.她还曾是新时期中国女性主义文化思潮的先驱和推动者,有着“中国苏珊·桑塔格”的美誉.她以自己独有的智慧与锋芒成为学界“传奇”.
虽然在上述三个领域都做出了卓越的成绩,但戴锦华始终坚持认为电影才是她“真正”的专业,称自己只是一个电影研究者.不过事实也的确如此,无论之后的女性主义文学研究还是大众文化研究,戴锦华始终坚持以电影作为自己研究的窗口,从中探寻着社会文化的发展脉络与轨迹.1982年刚刚走出大学校门的戴锦华被分配到北京电影学院任教,从此开始她的学术生涯.在之后的几年里,她直接参与组建了中国第一个电影理论专业,填补了中国电影理论的学科空白,并且积极参加西方电影学术培训班,尝试翻译电影理论专著,正是因为这样的治学态度和学术经历,使做到戴锦华形成了自己独特的学术风格.她以开阔的中西文化比较视野,将西方电影理论快速地引入了中国的电影研究领域,极大地拓展了当时中国电影理论狭窄的研究视域[1].戴锦华如今已出版了多部电影理论专著,包括：《电影理论与批评手册》《镜与世俗神话—影片精读18例》《雾中风景—中国电影文化（1978-1998）》等,她将自己极富才情的文字表达,自然流畅地贯注于电影文本,并且还以敏捷灵便的思维在多种文化角度中自如地行走.但是戴锦华对电影批评的研究脚步却没有停留在文本细读的阶段,从最初侧重于文本解读,运用经典影片挑战西方理论,再到之后渐次明晰了的女性主义立场和大众文化批评的方法,戴锦华始终不断的开阔、融通自己的研究领域[2].女性主义是戴锦华在电影批评的过程中逐渐明了并坚持的基本立场和研究方法,她认为电影将“性别角色与男性的结构深刻的内在于影片的叙事机制”[3].对于电影这个行业,时至今日也不得不承认它依旧是一个以男性为主导的行业,那么对于这些“摄影机里的女人”,在男权为上的行业规则下,不同时代的导演们究竟会赋予她们哪些不同的特质?戴锦华也在她的电影批评中进行了深刻的论述.
二、第三代：消解于无形之中
1949年新中国成立之后,中国推行了一系列妇女解放措施,“女人能顶半边天”“*志能做到的,女同志一样能做到”“时代不同了,男女都一样”,这样的口号深深的根植于一代人的心中.在这样的潮流之下,当女性作为被解放的群体,不再需要辗转、缄默于男人为她们制定的规范之下时,男人的规范也就成了当时社会文化中的唯一规范.在完成了对女性的精神解放、消除了肉体奴役的同时,所谓的“女性”也就成了文化中的一种子虚乌有,这也使做到她们作为一个性别的群体亦是悄然失落于文化的视域当中了.对于这样的现象,戴锦华将其命名为当代女性面临着的“花木兰式的境遇”,当她们终于获得了分享话语权利的时候,却失去了她们的性别话语身份；在她们真实的参与历史的同时,她们的女性主体身份却也不得不消失在一个非性别化的假面之后[4].在新中国成立之后登上艺术舞台的中国第三代导演,正是在这种男性与女性之间的差异与对立被取消的文化语境中,将自己电影作品中的女性形象无形地消解了.在第三代导演的电影中,男性与女性没有了阶级的差异,也没有了个人化的情感,他们都是在党的光辉下照耀的儿女,只有亲密无间的革命友谊,在这样的政治象征化的经典革命叙事中,女性在传统被压制、受迫害的形象被延续,但是在叙事过程中女性的命运开始被拯救并做到到翻身,最终成长为无产阶级的革命战士.这类女性形象的电影包括水华导演的《白毛女》和谢晋导演的《红色娘子军》等,她们在国民党代表的黑暗社会中受到凌虐,并最终被代表的光明所拯救,如果说在这之前她们还拥有精神上的“女性性别”,那么来到新时期之后,她们却被融化在一个巨大的革命队伍中,成为一个和男性一样的做到到解放和新生活的“人”.
三、第四代：温情脉脉的控诉
文化大革命是中国历史上的一次重大转折,也成为第四代和第五代导演挥之不去的梦魇记忆,但对当时处在不同年龄阶段的他们造成的影响却是不尽相同的,因此戴锦华也对第四代、第五代导演作品中塑造的不同的女性形象进行了批评论述.第四代导演对于中国电影的最大意义在于他们完成了电影政治工具论的艺术突破,他们自觉地打破了高扬革命斗争精神的电影模式,将自己强烈的情感表达熔铸于电影作品中,每个人的电影都打上了强烈的个人烙印,但他们只是以哀婉忧怨的情绪低沉地进行控诉与,最终也只是成就了一些大时代的小故事,毕竟他们曾深陷其中,带着切身的创伤和体验.在《都市里的村庄》《老井》《湘女萧萧》等电影中,女性成为了历史政治的剥夺与男性心中内在匮乏的泛指,她们是第四代导演心中“断念式的美好爱情中的那些再也看不到的幻影”,时代的洪流裹挟着第四代导演生命的无可奈何,于是在那些或柏拉图或乌托邦的爱情故事中,心中的寄寓代替了的味道,女性再度被物化,她们成了愚昧的牺牲品,文明的祭品,而在杨延晋的《小街》中,叙镜中的女性甚至不曾被指认,戴锦华将之命名为“不可见的女性”.此时此刻“女性”不得不沦落成了第四代导演被政治暴力所阻断的青春梦旅和心中解不开的死结,她们既是美丽的女神,更是神圣的祭品[5].总体而言,第四代电影导演的作品带着一股人道主义的温情,对人性、理解和良知的低诉,来慰藉或解脱历史苦难的负重.
戴锦华论文参考资料：
结论：戴锦华对当代中国电影女性形象的解读为关于本文可作为相关专业戴锦华论文写作研究的大学硕士与本科毕业论文戴锦华论文开题报告范文和职称论文参考文献资料。
