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瘦长、扁平、嶙峋,这是贾科梅蒂雕塑最显著的特征.此次在上海余德耀美术馆展出的“阿尔贝托·贾科梅蒂回顾展”是贾科梅蒂首次在国内的大规模展出.展览按照时间顺序和主题分类,通过二百五十件作品让我们目睹了这位20世纪最伟大的雕塑家一生创作的历程.当我们直面他的作品时,不仅被那些削瘦如柴却又立体逼真的青铜像所震撼,更被那一座座雕像所散发出来的孤独感所吸引.
走向扁平
贾科梅蒂认为自己的作品受到罗丹的影响,因此他一生始终关注人像的塑造.他最著名的“行走的人”系列,可看成是对罗丹同名作品《行走的人》致敬.但是不同的是,罗丹打破了雕塑外在的束缚,赋予其更多内在,而贾科梅蒂则连接了现代与后现代艺术,让雕塑走向精神性.
和其他出生于20世纪初的艺术家一样,贾科梅蒂在早期也受到立体主义、超现实主义的影响.1922年他迁居巴黎,授业于雕塑家安东尼·布德尔.在此期间,他与皮耶马蒂斯、让·考克托、安德烈·马松等人相继认识,当时流行的立体主义和超现实主义对“形”的解放和诠释,让贾科梅蒂对于“形”和周边关系有了新的认识.
从这次展览展出的《立体主义情侣》、《汤匙造型的女人》、《情侣》、《悬浮的球》等作品中,可以看出贾科梅蒂在立体主义、超现实主义风格中所作出的探索.他打破了原有的固定结构,把个别部位抽离成直线、曲线、凹凸面等几何符号,同时这些符号又通过某种关系连接在一起,形成一种新的视觉语言.《悬浮的球》被达利解读为性欲与禁制,球体代表女性,半月形代表男性.
但是贾科梅蒂并无意加入这些流派,更无法与他们达成共识.他曾经在给超现实主义的发起人布勒东的信中写道：“当作品创作出来后,会让我感到一种错置,我感觉我十分接近这些创作对象的状态,却并不认同,这让我十分困扰.”他希望重新回归具象雕塑,并能与周围观众产生互动.此后,他与超现实主义逐渐分道扬镳,创作了《看不到的对象》《*行走》等作品,这被当时超现实主义艺术家视为对他们的“背弃”.贾科梅蒂在1932年创作的作品《行走的女子》中虽仍由圆形和曲线等几何构造组成,表面仍是平滑的质感,但是拉长的人体已经显示出贾科梅蒂典型风格的雏形.
脱离于超现实主义后,贾科梅蒂一度专注于头部的表现,并参照模特进行创作.1947年创作的《杆子上的头像》是他成熟时期的作品.扁平的头像,表面粗糙不平,无力的双眼和张开的嘴巴,似乎能听到来自社会幽暗角落的呐喊.从正面看,脸部在有限的扁平空间中,更能感受到五官的张力.二战以后,贾科梅蒂似乎更痴迷这种创作方式.《走在雨中的男子》（1948年）、《森林》（1950年）、《狗》（1951年）、《阿蒙霍特普》（1955）等,不同题材,却都表现出夸张细长的形体,表面如腐蚀般凹凸的肌理.在摆脱了超现实主义和写实性的倾向后,贾科梅蒂开始更注重主观感受的表达,推出极具标志性的人像雕塑,经热内、萨特等文化界人士的评论,跻身于西方艺术大师行列.
城市的疏离
位于展厅一楼的《行走的人》（Walking Man）是贾科梅蒂于1960年创作的,人像高有六英尺.这件作品是贾科梅蒂最具有代表性的作品.在2010年伦敦苏富比拍卖行以1.043亿美元的成交,刷新了毕加索《拿烟斗的男孩》创下的1.042亿美元的单件艺术品拍麦纪录.
“行走的人”是贾科梅蒂创作最多的主题之一,他用城市中人在街上行走的形态传达都市生活的状态.作品《三个行走的人》（方形底座）还被做成了影像,三个人走向中心又各自散开,看似是同一个方向,却毫无交集.另一件作品《城市的广场》表现了大街上往前行走的人,人们往各自不同的方向走去,剪影一样的身影就像陌生人穿梭于街道,传达出城市中人与人之间的疏离感.这种疏离和孤独,让人想到马尔克斯的《百年孤独》,那是种人类自身的孤独和压抑,再现了20世纪人类存在的主题.
贾科梅蒂曾与存在主义哲学家萨特来往密切,其作品在受到萨特的赞赏和评论之后,更被视为“存在主义”雕塑.存在主义产生于20世纪第一次世界大战后,战争的惨烈和生存现实的残酷,引发了人们对作为个体存在的认知,揭示了人与人以及社会之间的关系.贾科梅蒂亲历了战火纷飞和生命陨落的景象,有文献记载他目睹了一只胳膊从身体上脱离的场面,这些引发了他对生命、生存、死亡的思考.二战后,工业文明的发展,社会分工、生活节奏的加快、消费主义等问题更加剧了人类心灵的失衡.生活于这一时期的贾科梅蒂感同身受,他对个体和城市生存的思考,与存在主义哲学不谋而合.
雕塑作品《狗》是艺术家“看”世界的一种方式,是存在意识的一种思考.变形下垂的身体,耷拉着头,弯曲的四肢,看做到出狗的步伐迈做到非常缓慢.据说,这是贾科梅蒂夜间在返回巴黎住所时,把自己想象成了一只流浪狗,在城市中无助的漫无目的地徘徊.然而,无论是流浪狗还是城市中行走的人,贾科梅蒂所表现的是弥漫在现实中的沧桑和冷漠,是作为个体的人对于社会的焦虑和迷茫.这是当时普遍存在的问题.
接近真实
贾科梅蒂曾说：“我并不依据自然常理进行工作,而是根据我所看到的一切.”他所创作的对象,尺寸往往不按照*原理,而是忠实于其自身观察的.因为在雕塑中,近大远小问题并不能像绘画那样呈现空间感,所以为了表现观者与人像的距离,贾科梅蒂则放大了基座的尺寸,而缩小了人像,使其看起来有一种距离感和空间感.同时也可以真实地呈现视觉观察.
因此我们可以看到贾科梅蒂的作品有的很小,如火柴盒一般；也有大型雕塑,如作品《行走的男子》高于普通人的身高.而他的绘画中,也让我们看到了他对于所见事物真实的追求.他用方形表现空间,用灰暗和交错重叠的线条实践他的可见与不可见.
不仅仅是贾科梅蒂,很多艺术家一生都在追求真实,这是他们的终极目标.热内在《贾科梅蒂的画室》一书中开篇写道：“我们怀念这样一个宇宙,在那里,人们尽力摆脱可见的表象,还要尽量剥光自己去发现内心的隐秘之处.”有的艺术家追求自然的真理,有的追求精神的真实,有的借助科学技术,有的借助感官.
过去如此,现在也如此.与贾科梅蒂展同时开展的奥拉维尔·埃利亚松个展,艺术家埃利亚松用科学技术和实验性的研究方式向我们展示了他所见的世界真相.《单色房间》让我们看到了在不同光源的作用下,物体呈现不同的色彩.埃利亚松认为：“真实是基于我们自身的——是我们所见、所闻、所思、所感和所做的一切.”因此,我们要打破习惯性的所见所闻,通过更多的方式体验事物的更多面,接近事物的真实.而要科梅蒂则回到了视觉的源头,将眼睛、手与内心的感觉重新连接起来,直击人类社会的本质——“生存与死亡”这一终极问题,这也是为什么当我们看到他的作品时,能感受到灵魂的“战栗”.
城市人论文参考资料：
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