原创《图像、现场和超链接》：本论文为免费优秀的关于超链接论文范文资料，可用于相关论文写作参考。
用图说话
“我们现在用图说话”（We now speak in picture）：只需動动手指,像“点赞”这样的emoji符号就能够通过智能移动电话进行即时的意见和情感表达1.
早在2015年10月,Instagram用户上传的图片总数量就突破了400亿张.而在一年之后的贵阳数*（中国国际大数据产业博览会）上,腾讯董事会主席兼CEO马化腾透露,微信用户每天上传图片约10亿张.这样海量的图像和以前的靠物理介质承载的“读图时代”截然不同2, 每一个人手持具有拍照、上网功能的手机都是这浩瀚图像宇宙的消费者、传播者和生产者,在社交媒体上的每一个人都可置换为一个图像碎片或一段代码.当这些图像扑面袭来时,人们反而无法接受未经各种理论隔离的本初状态.所以,当这些图像所记录的事件不加丝毫修饰地出现在我们眼前时,瞬间就会把人吸入尴尬和恐惧的漩涡之中—看过艺术家徐冰利用网上公开的图像编辑制作的电影《蜻蜓之眼》的人基本都会有这样的感受.
阿根廷青年艺术家阿马利娅·乌尔曼（Amalia Ulman）反其道而行之—虽然不应该用年龄来做限定词,但我依然要特别强调,因为“不再年轻”的艺术家很难具备像她那般对社交媒体的敏感度.乌尔曼创造出流量级网红现象来自于把对自我的审视、记录、变装通过影像记录传到社交媒体上,后者作为一个展出现场,完全颠覆了展览现场的特定性和具体性.她之所以不是一个普通概念上的“网红”而是艺术家,是有展览体制做担保的—她提前将这一计划文本发给了画廊和美术馆,由专业展览机构背书,网上分享的一切都是照章演出3. 乌尔曼用美术馆的话语体系逃离了美术馆展览的形态束缚.她的自拍、Cosplay等在图像行为本身都不算新鲜,也很容易让人联想到著名的辛迪·舍曼（Cindy Sherman）,但在艺术的、社会的、文化的图像分析之外,我更在意的是她在展示形态上的不同.网络展示和生成是乌尔曼走红的关键因素,白盒子、替代空间展出的形态有点儿老了.与网上展厅也不一样,她通过展示方法的革新（挪用）扩展了艺术的表达,同时也把“展览”带年轻了.
现在,艺术家走红的程度越来越多地与线上人气挂钩,不仅乌尔曼,英国艺术家班克西（Banksy）的粉丝也不是单靠绘画引来的,而是信息网络的传递使匿名者的对抗捕获了关注度的量级增长.乌尔曼的“变身”和GIF、emoji一样,背后是常态化的亿级使用者对图像的编辑和再传播.观众不是单纯的观众,他们不再是被动的图像信息的接受者和旁观者,而是作为“图片编辑”的参与者和合作方—这种方式,在网络时代并不稀奇,跟帖、弹幕,都是具体的参与行为.互联网和屏幕的主客体互相编辑造成的一个结果就是图像像病毒一样四散传播复制,不知疲倦.图像本身并非重点所在,在这个过程中有些图像会死去,有些图像会获得新生,它们在共同构建被展示的视觉文本的同时,其本身是不断流动的,是与周边条件互相作用并发生持续的形态变化的,这个或可暂称为“流体编辑”.并且,其样态才是重点,有时候还会以社会人的方式用低俗解体崇高、用无聊消解意义.如果我们将乌尔曼、班克西以及中国的葛宇路等人与网络生死相依的艺术定义为“行为艺术”的话,那么他们利用图像对这个似乎有些陈旧的概念注入了新能量：行为艺术的关键不再是行为本身,而是它所生长的社交平台,过程、手段、动机、方法通过展示被看见、被合成为一个新的艺术体.线上和线下,也不是简单的地点变动,因此,当这些线上生成的艺术挪到白盒子里、挪到具体的实体空间中以“艺术作品”的方式展出时,恰恰是对它自己原生家庭的背叛,图像在展览空间所扮演的角色也有了更多的意味.
现场：“瞬间”被晃动
如果将乌尔曼简单定义为摄影艺术家似乎有些不妥,但图像记录又不止摄影一种手段.曼·雷（Man Ray）和莫霍利-纳吉（Moholy Nagy）早在1920年代,就在镜头的机械记录之外有了新发现,不借助照相机对光影图像予以识别和转译.然而如果说这是艺术的“创造”,不如说来自于人对光影世界的不断发现,我们可以毫不费力地沿着科学史、艺术史的线索追溯到很久很久以前.
德国摄影艺术家约根·斯塔克（Juren Staack）在跟随导师托马斯·鲁夫（Thomas Roff）辗转各地拍照的过程中,尝试让拍摄对象直接在照片上“批注”,直到后来放弃固定图像而走向对摄影原始语言“光、影”的探索.他在其个展《如影随形》（Shadows）中,用舞台灯和镜子作“道具”,对光和影进行空间编辑,创造出一个基于视觉、感知的交流空间.进去的观众既是光影的“观看”者,又是对空间形态进行塑造的编辑者,行动的光影消解了摄影的固态特征,需要什么样的画面空间全看观众自己了.在这种情况下,消失的不是图像,而是摄影对叙事性的瞬间表达.约根对光影空间/观看空间的设定,或许还会令人想起比尔·维奥拉（Bill Viola）的作品《站台》（Stations）对光面大理石镜像反射的借用,以及奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）等以光影装置创作见长的艺术家,他们不再拘泥于对所谓的作品感（固定的形态、完整的表意）的强调,转而从作品本身的指向性出发,展现影像媒介对空间的整体塑造和传感信息的编辑能力,以创造视觉奇观.即使那些在历史上发挥了重要作用的著名瞬间,或多或少也有编辑者的主观判断在里面,2016年马格南图片社在Foam摄影博物馆的展览对此做了清晰说明.
摄影天然有流动性,不是具体的、静寂的,暂不说成像过程中的变化,图像从家庭相框、商店橱窗、美术馆,从成片尺寸到装裱方式等任一环节、介质和环境的变动,都会影响最终的表达.图像的系列化或者说图像与图像的结构组合就有了超越图像表层形象的意义,“就其本质和有机序列而言,不存在比摄影还要简单的形式.这是摄影在逻辑上的顶点—运动中的视觉.摄影系列不再是一幅‘图像’,而图像感觉的标准只能被应用于必要的修正.在这里,单一的图像丧失了其独立的身份,而变成了群体的一部分.它成了相关整体的一个结构性元素,这个相关的整体便是物体自身.在这种分离却又相连的序列中,一个摄影系列—摄影喜剧、小册子和书籍—可以是一把潜在的武器,或是一首温柔的诗歌.”4 可能是出于设计师的职业敏感,纳吉对图像在展示现场的空间编辑与艺术家、摄影师都不尽相同,他在摄影中的实验性并非完全针对“摄影”,而是他广告（平面）设计研究、教学的一部分.另一位有杂志平面设计经验的德国摄影艺术家沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）像是在展场里用复合网格系统做平面设计,他常将自己摄影书上的一页撕下来与高解析度的“摄影作品”一同展出,有意忽视以往作品和普通印刷品、精致和随意之间的区别,让观众离开具体的作品外形而专注于摄影本身.对图片（元素）进行的问题意识明确的系统编辑在展览中的优势是不言自明的,它在增强表达力度和深度的同时,也会自然抵消一些不断扩张的复制对单体图像的冲击,不会将摄影这样一个年轻的艺术类型过早地带到衰老期.画册阅读和空间展示不是一回事,后者依然是被当作“作品”,是与他人交流的重要方式.如果不考虑场景条件和图片关联的展览,只是摆一些图片,仅是一般配置的浏览器都会将它的信息压瘪.即使艺术家不考虑图像的视觉关联,或者是不同的编排方式可能导致完全对立的结论,艺术批评家还是会采用类似于史学家的方法,连点成线对艺术家及其作品进行动态分析和判断.孤证不立,是一条推理常识.
超链接论文参考资料：
结论：图像、现场和超链接为关于超链接方面的论文题目、论文提纲、超链接论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文。
