原创《田川》：本论文主要论述了田川论文范文相关的参考文献,对您的论文写作有参考作用。
田川同志（1926-2013）离开我们快两年了,歌剧界的人们时常怀念他,因为他是一位大家公认并十分爱戴的大好人、厚道人,是民族歌剧的又一面旗帜.他的成名作歌剧《小二黑结婚》,和贺敬之、马可等人的《白毛女》都是民族歌剧的经典之作,人称“一白一黑”.他和合作者马可、杨兰春等人的名字,和《白毛女》的作者们贺敬之、丁毅、马可、张鲁、瞿维、向隅、李焕之、陈紫、刘炽等一起,都已载入中国歌剧史册.
一、从“红小鬼”到戏剧全才
田川,原名朱溥钧,安徽六安人.抗日战争年代,和革命队伍中很多“红小鬼”一样,1938年,田川12岁就投身抗日救亡的少年宣传团活动,13岁参加了新四军.1940年,他参加抗敌剧团,后进了华中“鲁艺”,先后在文学系、戏剧系学习,并加入了中国 ,多次参加了反“扫荡”.苏北敌后八年,少年田川和战友们并肩战斗,艰苦卓绝,九死一生.1945年抗战胜利后,他随军北上,“横跨五个省,疾行三千里”,奔赴东北战场.解放战争时期,他参加了辽沈、平津两大战役,又随军渡江南下,穿越两湖、直达广西.正如田川夫人乔佩娟同志在《田川文集·后记》中所回忆的：“从1938年到1950年,他从少年到青年,从孩提成为 员,成长为一名坚定的革命战士.”
这12年中,在部队这座革命大熔炉中,田川历经千锤百炼,从抗日的少年宣传员一步步成长为一位革命的文艺战士、杰出的戏剧全才.他是演员,主演过话剧《小三子》中的小三子和《李闯王》中的李岩以及歌剧《白毛女》中的穆仁智等角色；他又是导演,曾导演过话剧《丁赞亭》《李闯王》《刘胡兰》等剧目.在炮火硝烟中,他不仅能文能武、能演能导,还刻苦自学、博览群书,写了很多短诗和歌词,以配合战地的鼓动宣传.正因为他出众的才华和出色的成绩,到1950年他进入 戏剧学院歌剧系深造之前,已是中南军区第39军文工团团长.
进城之前,田川主要从事的是话剧.他和歌剧结缘是因为1946年转战到了东北,在哈尔滨看了延安“鲁艺”演出的歌剧《白毛女》,他感动得失声痛哭.他认为世界上最能撼人心魄、感染力最强的艺术就是歌剧,他决心从话剧转向歌剧.这一转变,不仅成就了田川这位杰出的歌剧艺术家,也成就了中国民族歌剧,产生了以歌剧《小二黑结婚》为代表的一大批优秀歌剧剧目.
二、喜歌剧《小二黑结婚》独创性的艺术成就
田川在 戏剧学院歌剧系学习期间,和作曲家、歌剧系系主任马可合作创作了歌剧《小二黑结婚》（剧本改编者还有杨兰春）.该剧一经首演便获得了巨大的成功,迅速传遍全国.各地的歌剧、戏曲团体纷纷前来学习,或复排、或移植.一时间在全国掀起了一阵歌剧“小二黑”热.且不说该剧在当时配合宣传新婚姻法、宣传男女平等、婚姻自由所起的巨大宣传教育作用,单就其对建国之后五六十年代歌剧“黄金时代”的形成所起的推动作用和持久影响,歌剧《小二黑结婚》所具有的艺术价值和历史地位,都是不可替代、不能低估的.
我认为,该剧至少在以下四个方面具有独创性的建树
其一,该剧产生于新中国成立之初,对於民族歌剧的形成和发展,起着独特的“承前启后”的作用.“承前”,指的是该剧继承新中国成立之前革命战争年代所产生的以《白毛女》为代表的一批革命新歌剧的成功经验；“启后”,则是该剧以内容和形式完美的结合所产生的艺术成就,不仅进一步步确立了新歌剧这一新的音乐戏剧品种的不可动摇的地位,使之成为新中国最具代表性的音乐戏剧艺术之花,而且对后来产生的一大批“紅色歌剧”如《刘胡兰》（新中国成立后版）《洪湖赤卫队》《红霞》《江姐》《红珊瑚》等,都有着启迪和示范作用.从此,以“一白一黑”为代表的“新歌剧”便具有经典的品格和高度,在广大城乡广为传播,为中国老百姓所“喜闻乐见”.又因为它不同于西方歌剧固有的模式而具有中国独有的民族特色,人们又习惯称之为“民族歌剧”.这一个时期,也被称为民族歌剧大繁荣的“黄金时代”.
其二,就剧作而言,该剧有两大特点：一是改编名著,一是现实题材.这两点和《白毛女》大同小异.两者均为切合革命斗争实际的活生生的“现实题材”.“我是人！”《白毛女》争取的是被压迫者“人”的生存权利；《小二黑结婚》争取的则是“人”爱的自由和权利.敢于直面现实生活的严酷,表现现实斗争中的英雄人物,后来也成为中国民族歌剧的特点和优势,成为其优秀的传统之一.当时戏曲大批移植歌剧的结果,是大大促进了戏曲“推陈出新”的改革,戏曲纷纷从表现“帝王将相、才子佳人”的旧模式中解放出来,转而表现现实生活,形成了“戏曲现代戏”的热潮.
该剧改编自赵树理的中篇小说《小二黑结婚》,这又和《白毛女》素材来自民间传说略有不同.像《白毛女》那样既产生于现实生活中又适合於歌剧选材的民间故事是不常见的,可说是“可遇而不可求”,其剧作更具有“原创性”,难度也更大,成功的几率也相对较低.而改编名著则是“站在巨人的肩上”,写起来容易收到“事半功倍”之效.所以有人就主张歌剧应走“改编”的路.上世纪五六十年代有很多歌剧就是走“小二黑”名著改编的路而获得成功,如《王贵和李香香》《窦娥冤》《江姐》等.
其三,就音乐而言,该剧是马可继《白毛女》之后的又一部新作,音乐上又有所拓展,结构更加完整缜密,布局更加合理匀称,正反人物的主题更加自然顺畅.（《白毛女》音乐正是因为有结构不够完整、布局不够合理、人物主题不够酣畅淋漓等不足,1962年版才补写了喜儿的一大段静场唱《恨是高山仇似海》（咏叹调）、《雷暴雨来了》（合唱）以及山洞中喜儿的独唱《我是人》、喜儿大春的二重唱《咱俩同生在杨各村》等诸多唱段.最为突出的一点是,马可在《小二黑结婚》中更加自觉地借鉴和运用戏曲的“板腔体”手法,并将其视为中国民族歌剧在音乐创作方面的一条极为重要的途径.此后出现的一大批歌剧新作大都走的也是这种“板腔体”的路,如《刘胡兰》《槐荫记》《窦娥冤》以及《洪湖赤卫队》《江姐》《红珊瑚》等等.
关于民族歌剧是否应该向戏曲学习和借鉴,是一个值得下大功夫研究的问题.过去虽有不同意见,但还没有如近年有人所指斥的那样,认为是“死路一条”的极端意见.我的看法和这种极端意见正相反：中国歌剧如果不向戏曲（包括民歌）学习和借鉴,一味地模仿西洋歌剧的模式,那才是真正的“死路一条”！而且,这种学习和借鉴不只是音乐一门,而应是全方位的,包括编剧、作曲、表导演和舞美等.
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