原创《纯文学罪魁，或永恒之异文学》：本文关于纯文学罪魁论文范文,可以做为相关论文参考文献,与写作提纲思路参考。
将对先锋文学历史遗产和债务的思考放在整个当代中国现代主义文学浮沉的脉络中来考察,进而勾连起“纯文学”和文学自主性的经验和教训的历史议题,是在文学现实感骤然匮乏的今天亟须面对的问题.作为传统现实主义文学的反叛者,“异质性”的“先锋文学”无疑具有重要的文学史意义,但其“纯文学”的审美诉求客观上造成的“去政治化”的文学方式,又须对文学和现实脱节的现状负责.然而问题的关键在于,在反思“纯文学”弊端的同时,亦不能过于绝对,仍须辩证地审视其中的经验和教训,探寻更有效的释放其批判能量的路径,这也是今天作为永恒之“异”的先锋文学的意义所在.
一
我们在梳理上世纪八十年代以来当代文学对于西方现代主义和先锋派文学的接受脉络时会发现,上世纪五六十年代冷战格局中被看作“颓废,没落的资产阶级文化”的西方现代主义,经过1980年代文化逻辑的转换,成了当时“世界文学”最前沿的标志,这一“先进文化”被作为反叛传统现实主义规范最有效的文学资源.让我们看看茅盾的《夜读偶记》,再看看徐迟的《现代化和现代派》,历史的脉络已然清晰.
对于中国当代的现代主义和先锋派文学的倡导者来说,首先当然是为了补上现代主义这一课,并积极在现代主义和中国的现代化建设之间建立联系.这是上世纪八十年代初期,具有现代主义色彩的文学蔚为大观的重要原因.这也就像余华所表达的,“我们今天的文学已经和世界文学趋向了和谐, 我们的先锋文学的意义也在于此.在短短的十多年时间里, 我们的文学竭尽全力, 就是为了不再被抛弃, 为了赶上世界文学的潮流”.他说得没错,那个时候的中国作家承受着“落后焦虑”的压力,纷纷以文学的方式,追寻着“现代”的奇迹.一时间,宗璞、王蒙等人的小说被辨认出“卡夫卡的影响”或“东方意识流”的影子,而到了刘索拉、徐星等人的创作,则清晰见出“垮掉的一代”和“黑色幽默”的初步特征,甚至格非也一度被稱为“中国的博尔赫斯”.这种第三世界的“欠发达的现代主义”影响的焦虑是1980年代中期当代文学本土化的现代主义和先锋派文学兴起的重要背景.
从文学史叙述来看,我们一般会将马原、莫言和残雪等人的创作视为当代先锋小说的真正开端,认为他们分别在叙事革命、语言实验和生存状态三个层面展开了先锋文学的艺术探索.具体来说,马原的《虚构》《拉萨河女神》《冈底斯的诱惑》等文本,以“元叙事”手法打破固有叙事的“似真幻觉”,用“叙事圈套”消解现实主义手法造成的真实幻觉,这在叙事革命的层面几乎铭刻了先锋文学的所有记忆.“我就是那个叫马原的汉人,我写小说,我喜欢天马行空,我的故事多多少少有那么一点耸人听闻.”熟悉中国当代文学的朋友,大概能够轻松回想起那个自命不凡的文学天才,那个不可一世的先锋狂徒,在1980年代文坛掀起的惊涛骇浪.这个曾经发明了独特的“叙事圈套”的“写作的汉人”,几乎凭一己之力,创造了彼时“纯文学”的叙述神话.而在其之后,格非在《褐色鸟群》《青黄》等小说中竭力建构的叙事迷宫,则进一步将对现实的怀疑推向了极致.而在第二个层面,莫言的小说被认为“形成了个人化的神话世界和语象世界”,其感觉方式的独特性在于“对现代汉语进行了引人注目的扭曲和违反”；紧随其后的是孙甘露,后者在语言实验的路途上走得更远,《信使之函》《访问梦境》等篇什专注于幻象构筑和诗性探索,并彻底斩断了语言和现实的指涉关系.而就第三个层面,即生存状态而言,残雪的《山上的小屋》《黄泥街》等作品以丑恶的意象隐喻世界对人的压迫,将一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言层次；余华则发展了残雪对人的存在状态的探索,《现实一种》《世事如烟》等小说以一种冷静的笔调描写死亡、 和暴力,并以此为基础揭示人性的残酷和存在的荒谬.
综合以上描述来看,文学观念的变革、语言的自觉以及叙事形式的全面更新,大概可以算作1980年代先锋文学最重要的文学成就,尤其是1985年文学新观念新方法的猛烈冲击,使得形式和叙述方式被摆到了重要地位.现在看来,这种美学变革的历史意义无论如何强调都不过分.先锋的魅惑性恰在于极大激活了文学的想象力,在那样的文学环境中,无疑具有激动人心的力量,其影响延续至今,而这也是我们今天重新讨论先锋文学的政治性时需要认真面对的理论前提.
现在看来,先锋派文学的“异质性”主要体现在叙述形式、表达方式及话语形态上脱离了当代文坛的主导形态, 呈现出一种难以被主流话语命名和言说的特征.这种“异质性”当然意味着对传统文学的决然反抗,因此这也是其政治性的重要内容.比如,余华在《虚伪的作品》中提出,“我所有的努力都是为了更加接近真实”,而他所谓的“真实”就是“针对人们被日常生活围困的经验而言”的“形式的虚伪”,这也意味着摆脱了传统“反映论”式的语言观.在他看来,文坛主流文学里“各种陈旧经验堆积如山”,因此对当代文学形式的破坏, 探询一种“不确定的叙述语言”,正是抵达“真实”的首要步骤.在展示这种文学革命的思路时,余华具体讨论了他寻找“最为真实的表现形式”时所借鉴的文学传统,即西方的“20 ”,在很大程度上, 余华将文学史上“19 ”和“20 ”之间的差别,对应于当代中国文学现实主义和先锋小说的差别.此后,余华相继在《川端康成和卡夫卡的遗产》《两个问题》等文中表达的“世界主义”的文学主张也令人印象深刻,“如果我不再以中国人自居,而将自己置身于人类之中,那么我说,以汉语形式出现的外国文学哺育我成长,也就可以大言不惭了”.如果我们看看余华的《我能否相信自己》,再看看薛忆沩的《文学的祖国》,大概也就不难理解先锋小说家们的这种“世界主义”的文学理想了.本着这样的主张和理想,他们悬浮于当代中国的“地点和时间”之外.在他们那里,只有世界这个祖国和人类这个核心议题,因此而孜孜以求地扮演着自己国家的批判者和陌生人.
这便从语言、形式以及情感态度上都完美实现了对过往革命现实主义文学的美学反动.这种现代主义的文学运动,加上启蒙史观的历史支援,使得上世纪八十年代中期开启的这股文学观念的激烈变革将以现实主义为核心的文学样式彻底击毁,取而代之的是“纯文学”观念的深入人心.尽管在短暂的辉煌之后,先锋文学的倡导者和实践者迅速回撤,转向了日常生活叙事,并和这个商业时代的中产阶级美学趣味合流.但不可否认,先锋文学的艺术实验为此后文学观念和技巧的变革做了非常重要的基础普及工作.在“纯文学”观念的烛照之下,“文学性”成为我们今天评价文学的重要尺度.而在此之中,叙事革命、语言实验和生存状态等层面,则是这些尺度的重要因素.先锋文学的本土化,由此带来的先锋的隐匿和转化,让那些技巧和观念“飞入寻常百姓家”,成为今天文学的基本表现方式.比如,我们读到格非的《望春风》时,恐怕没有人对小说中突然跳出来的叙事者感到诧异；而陈应松的《还魂记》则号称“用最先锋的形式,讲好中国故事”等对于经典作家来说,先锋文学的洗礼之后,原本高明的叙事手法已然成为家常便饭,而“纯文学”的读者更是对此见怪不怪了.先锋小说所做的文学普及工作,使得技术和形式在今天不成其为问题.
纯文学罪魁论文参考资料：
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