原创《快雪堂日记里昆曲》：关于免费快雪堂论文范文在这里免费下载与阅读,为您的快雪堂相关论文写作提供资料。
冯梦祯,明代万历年间浙江嘉兴人.他的《快雪堂日记》,记载了去官归里后的十几年闲隐生活状态,包括文人交往、山水茶酒、古玩书画等,当然也有昆曲赏演.在晚明文化史中,昆曲占据着重要的地位.文人士大夫阶层曾经在昆曲的形成、发展过程中倾注了无限兴趣与心智,使昆曲成为一种与士人审美趣味最贴近的戏曲艺术.仔细读来,不难看出昆曲在当时如何受人追捧.
离开官场的冯梦桢居住在杭州西湖之畔,时而乘船外出行走,“船以为馆”.他的《快雪堂日记》中至少有四则记述了舟舫观剧.那时,昆曲不仅在园林厅堂演出,舟船也不失为别致的场所.江南水乡,湖荡密布,往来全须舟楫.在自由空灵的水上听曲,更有一番风味.当时演出的剧目有《拜月亭》、《章台柳》、《玉合计》、《义侠记》、《昙花记》等,全部是折子戏.这既是昆曲演出的传统,也为了适应场地和观赏人数的限制.
《快雪堂日记》万历三十三年（1603）九月二十五日记载：“吴徽州班演《义侠记》.旦张三者,新自粤中回,绝伎也.”同月二十七日又记：“吴伎以吴徽州班为上,班中又以旦张三为上.今日易他班,便觉损色.”万历年间苏州著名的旦角演员张三,本来是申时行家班的演员,河南刘天宇贬官广东,将张三带去,刘遇赦北归,又将张三带回苏州.后来她便留在了苏州,加入吴徽州班.张三演技很高,扮演《西厢记》中的红娘、《明珠记》中的刘无双、《义侠记》中的潘金莲,都极其出色.冯梦祯看过张三的演出,很是欣赏.一旦换了其他人,便觉得很遗憾.
《快雪堂日记》还记载,嘉靖时期苏州名家邓全拙的弟子黄问琴,曾在冯梦桢家一再清歌,并且与戏曲家臧晋叔论词谈曲,相处甚洽.黄问琴在曲界名声不小,冯梦桢赞誉她“善歌为江南之最”.杭州汪汝谦也曾邀请她前往教习歌童,她逝世后,汪汝谦在《自嘲》一诗的注脚中说：“自问琴去世,无复此趣.”万历三十二年（1604）夏秋之间,马湘兰自金陵带领昆班十多人到苏州为王穉登祝寿,前后演出达一月之久.其间,马氏姐妹三人应冯梦祯等人邀请赴杭州,以包涵所家优作班底,合作演出《北西厢》.《快雪堂日记》记载：“马氏姐妹演《北西厢》二出,颇可观.先送湘君母子出城,余与司马公诸君留坐良久,夜半始罢.”余音绕梁的意味不难想象.
剧作家屠隆有《彩毫记》、《昙花记》、《修文记》三部传奇传世.他不但撰写剧本,还不时粉墨登场,并且做出一些惊世骇俗的举动,名气甚至压过了同时代人汤显祖.他在汤显祖创作《牡丹亭》的前后,曾去遂昌县拜访过这位老朋友,会面时,两人曾就《董西厢》展开讨论,对《牡丹亭》的创作产生了一定的影响.然而,屠隆在万历二十六年写成的传奇《昙花记》,所描写的爱情却呈现与《牡丹亭》完全相反的风格.
冯梦祯的《快雪堂日记》有多则记叙了他与屠隆的交往,诸如一起出游、宴饮、听曲等.他非常喜欢肥美的大闸蟹,一口气竟能吃四只.也很喜欢屠隆的《昙花记》.屠隆先一日已经在嘉兴烟雨楼请朋友们观戏,随即约冯梦祯等人,复又演出《昙花记》,直至夜半才散席归舟.屠隆继承了梁辰鱼的骈俪派风格,他愿意与汤显祖结交、往来,彼此的艺术主张却并不相同.也许,这恰恰告诉我们,晚明的昆曲舞台百花齐放,并不是一边倒的吧?
诗性的内敛
《荆钗记·见娘》,讲穷书生王十朋得中状元,因为拒绝万俟丞相招赘的要求,被贬任潮阳佥判.到任后,修书遣人接妻子与老母来到潮阳任所.在母子相见之际,忽然发现妻子玉莲没有同来.
王十朋苦苦索问妻子玉莲的下落,老母却怎么也不愿暴露兒媳的凶信.王十朋发现母亲袖中露出孝头绳,握住母亲双袖再三追问.仆人李成想阻止,却无济于事.王十朋愈发焦虑,继而满面怒容向李成逼问实情,但李成无法说实话.王十朋膝行至母亲前,再次跪问实情.处于两难之地的王母,眼泪再也忍不住.王十朋扯动母亲的双袖,孝结突然从母亲袖中掉了出来.他马上意识到妻子发生了不测.母亲再也无法隐瞒,一长段母子间的韵白对白,终于道出了原委：王十朋的家信被人篡改,诈称已入赘相府,玉莲的继母逼迫她另嫁他人.玉莲誓死不从,已投江殉节.王十朋忍不住高叫一声：“呀！我山妻为我守节而亡了！啊呀！”顿时昏了过去.
被唤醒后,他唱出了这折戏的主曲【江儿水】.
王十朋由小冠生扮演,端正庄重,举止大方,情感真挚而又内敛.他的身上处处体现温文尔雅、恭谦敬事、践行仁德的禀赋,洋溢着风雅的书卷气.这,恰恰是昆曲生角的典型特征.
昆曲作为在一个“内向和非竞争性的国家”、“一个停滞但注重内省的时代”（黄仁宇先生语）所诞生的艺术,一字一腔、一招一式无不带有那个时代的文化特征.当时,从传奇写作到各个行当家门的演出,都是文人曲家的心血结晶.伶工们也无不自觉依照他们的艺术兴味,在表演中培养文人色彩.这自然而然形成了潮流.小生行当中的巾生、冠生、穷生、雉尾生都是读书人.无论他们的命运如何,屡试不第或金榜题名,贫困厄难或飞黄腾达,都跟读书相关.“腹有诗书气自华”,书卷气无疑是小生的标配,也成为昆曲的美学基因.
表演艺术的精彩也许会妙手偶得,更多地却是千锤百炼的结果.对于古老的昆曲而言尤其如此.比如巾生的步法,完全不同于现代人的大步流星.《南西厢》里的张生,常常用类似旦角的蹋步（一足站立,一足移后虚踮）,双脚几乎相并,显得柔性而又拘谨.《绣襦记·卖兴》中的穷生郑元和,耽恋名妓李亚仙,被鸨母诈尽财物,不得已出卖书童来兴.他不谙世事,落拓时仍麻木不仁,始终不丢下迂阔的书生气.即使是《长生殿·定情》中大冠生扮演的唐明皇,“惟愿取,恩情美满,地久天长”.他全然是一位深情帝王,而并非风流天子.这,出于角色的需要,也符合昆曲历史生态——内敛的社会心理和人文观念、厅堂氍毹上的昆曲天地决定了这一切.这样的台步规范,是十六世纪至十八世纪中国社会的产物,符合当时的正统观念和主流欣赏习惯.时至今天,昆曲大多在剧院舞台演出,巾生可以适当地放大步法,但假如忘记谦恭恂如、行为唯谨的角色基调,就失却书卷气了.
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