原创《结构对位》：本文关于对位论文范文,可以做为相关论文参考文献,与写作提纲思路参考。
一、引言
“复调思维的创造是无限的”,音乐中的复调思维完美地体现出人类创造活动中的多重思维能力.也可以说,作曲家正是利用了建构音乐作品的各种音乐结构元素在音乐作品形成过程中在时间和空间上形成差异的可能,智慧地采用了具有复调对位性质的作曲技术手段来促成这种差异并由此实现了自身这种多重思维能力的.一方面,“音乐结构是由相互依赖的音乐诸结构元素组成的具有连贯性整体意义的系统”；另一方面,系统中的这些结构元素“在作品中都有其自身的结构等如旋律(音高+节奏)的结构、和声的结构、音响(音色+织体)的结构等等.尽管如此,根据作品的不同写作方式以及上述各音乐结构元素在作品中的地位和作用,便形成了以某种结构元素为中心,余下的各结构元素呈向心(单一结构.多见于传统作品)或离心(多重结构.多见于非传统作品)状态的音乐作品之总体形式化结构.显然,音乐作品的总体形式化结构体现了各结构元素间的相互关系”.
由于结构分析学的研究始终将音乐形式化文本中的由各结构元素综合反映出来的结构形态作为一种关系的过程来给予关注,并认为该过程是形成音乐整体的普遍程序,因而这种分析总是要通过对分析对象深入的细部观察,并由此进入对作曲家创作技法的研究,最后则达其结构手法的探求.正是通过研究作品中各结构元素之间的关系,以及这些元素以何种方式相互结合,使我们逐渐理解音乐结构的这些形式化程序并认识到在音乐结构方面的这种展示人类最高智力活动的表现——结构对位的存在.
在传统音乐中,音高关系是除了调性外最重要的结构力元素,其他音乐(结构力)元素如节奏、力度、音色音响、织体等,则主要依附于音高关系之上.而在现代音乐中,这些依附于音高关系上的其他音乐(结构力)元素,则逐渐脱离音高关系而成为结构音乐的一个个独立方面.当一首作品中,音高关系以外的音乐元素,不再是音高关系的附庸而成为一种直接的结构符号时,这样一些音乐元素的“有逻辑”的布局而形成的“结构”,便与音高结构产生了既可能同步亦可能不同步的关系.这样一种存在于音高结构与其他音乐(结构)元素所形成的结构之间的这种结构不同步现象便构成一种“结构对位”.当然,“结构对位”的内涵并不仅限于音高关系与其他各种音乐元素关系之间的这种结构不同步,而是涵盖指向各种音乐(结构)元素之间全方位的互动而出现的结构参差.也就是说,任何两种(或以上)构成某种结构形态的音乐(结构)元素之间,只要出现结构划分上的不一致,便可以归属“结构对位”的范畴.对于这一概念表述还需重点补充的是：要以一种开放的观念理解这里的音乐(结构)元素,或说将这里的音乐(结构)元素理解为一种超越音乐(结构)元素的所指.也就是说,这里的音乐(结构)元素不仅包含作为音乐构成基础的音乐(结构)元素,如上述的音高关系、节奏关系等等,也包含这些音乐(结构)元素杂糅而形成的复合体,以及超越这些音乐(结构)元素和结构复合体而存在的音乐事件.
作为一种现象.“结构对位”在传统音乐作品里早就存在,在20世纪音乐中更是大量涌现.如果说这样一种结构现象在传统音乐中多数情况下是一种隐性显现,那么,它在现代音乐中则获得了广泛的显性存在.从音乐分析的角度来说,这样一种结构现象在传统音乐中更多表现为一种分析结果,而在现代音乐中它更多地体现为一种结构思维.也就是说,现代作曲家在认识到这样一种结构现象的基础上,有意识地在其创作中运用这种结构思维从而实现了结构上的创新.
如前所述,任何新的事物都不可能是无源之水,无本之木.作为现代音乐中一种重要结构思维的“结构对位”,不仅在古典浪漫音乐中大量存在,甚至在文艺复兴巴罗克音乐中亦可发现其“端倪”.无论从历史演进角度,还是从对这一概念内涵与外延予以挖掘的角度,或是从音乐创作的角度,对于“结构对位”这一问题研究,都有大量的“文章”可做.然而,这一广泛存在的结构现象与结构思维并没有引起学术界的足够重视,在国内外的研究中也鲜有论述.作为一种“新创”的理论术语,本文写作的立足点在于：以理论的方式阐释“结构对位”,以音乐结构分析的方式解剖“结构对位”,并希望在此过程中,对于结构对位现象在传统音乐中的演进,结构对位思维在20世纪音乐中的突现以及“结构对位”类型、技法等问题进行概要性的探讨与揭示.
二、古典浪漫时期音乐中的“结构对位”现象
1,旋律结构与和声结构的“结构对位”
在古典浪漫时期,音高关系是音乐最主要的结构力元素之一.这一元素有两种表现形式,即旋律与和声.这两种表现形式既可以同步而共同地,也可以不同步而独立地对一首作品形成结构.当二者之间的结构出现不同划分时,便构成旋律结构与和声结构的“结构对位”.贝多芬《第十八钢琴奏鸣曲》(Op,31)第1—8小节的旋律与和声之间的结构关系即属这种类型.下例为这首作品结构关系示意图.
2,听觉结构与文本结构的“结构对位”
对一首作品的结构研究,除了谱面上的理论剖析,有时还要从听觉上加以把握.多数情况下,这种听觉是对谱面进行理论分析正确与否的一种验证,它可以为理论分析提供许多参照.然而,当出现这样一种情况时,即理论上对一首作品结构分析做到出一种结论,而在听觉上却做到出另外一种结构,这样一种理论分析与听觉分析的不一致便构成听觉结构与文本结构的“结构对位”.这种现象已经涉及到另一个非常重要的研究课题,即音乐结构的静态形式(文本)及其在动态(听觉)过程中的变异.肖邦《前奏曲》(No,2)提供了这样一种例证.从主题分析的角度来说,这首作品由四个乐句组成,这四个乐句构成一种起承转合的结构；从比例关系上看,这首作品“转”句的起始音正好处于整首作品正向黄金分割点的位置,因此整体布局又可以看作一种非对称的二分性结构.然而这首作品的第三、四句,听觉上连接非常紧密,第三句的尾音d所形成的音乐张力,使它延续到第四句并顺接下去.也就是说,听觉上第三和第四句可以并成一句.因此,从听觉上来感受,这首作品的布局则呈现三分性的结构.这种听觉上的三分性结构与文本分析的起承转合的结构以及非对称的二分性结构都无法同步.这样便构成听觉结构与文本结构的“结构对位”.也就是说静态文本中的起承转合与二分性结构和动态过程(听觉)中发生了(三分性结构的)变异.
3,“多重结构对位”
如果说,两种结构的不同步便构成一种“结构对位”,那么,三种以上结构之间的不同步便形成一种复杂的结构组合关系.这种多边互动式的结构不同步便形成“多重结构对位”.勃拉姆斯《第四交响曲》第二乐章便是这种结构类型的范例,以下是这首作品的“结构
对位论文参考资料：
结论：结构对位为关于对位方面的的相关大学硕士和相关本科毕业论文以及相关对位论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料下载。
