原创《文珍北京爱情故事》：这是一篇与文珍论文范文相关的免费优秀学术论文范文资料,为你的论文写作提供参考。
一、“恋爱狂”的成长
从《十一味爱》到《我们夜里在美术馆谈恋爱》,三年过去了,文珍依然在写作短篇小说.新书里有作者坦言仍未度过“蜜月期”的新作,也不乏早已完成的旧作,跨度长达三四年的创作时间差,在小说集里埋下了更多一窥作者成长的线索,从字句的琢磨到主题和文风都发生了变化,最后呈现在读者面前一个更成熟,也更广阔的文珍.从两本小说集的标题就可以看得出来,这一次文珍讲的还是她最喜欢,也最擅长的爱情故事——早在《十一味爱》的后记里文珍就笑称自己“是低调小心的恋爱狂”,“我写完这十一个故事,就好比借人躯壳谈了十一场恋爱”.喜欢写爱情,大抵和作者本身身为女性的纤细敏感有关,如果说文珍早期的创作还更多地局限在个人内心世界里,对爱情的想象和描摹虽则细腻精致,但多数仍是向内的探索,那么毫无疑问的是,这一次的爱情故事已经悄悄溢出了都市男女“谈恋爱”的狭小躯壳,它们在更大的向外拓展的视域里获得了更丰富的功能和动能,内外之间,依然在诉说着种种爱情的文珍,讲出了不一样的故事.
收录在《我们夜里在美术馆谈恋爱》里的九个故事几乎都在讲述一个“逃离”的主题：从千篇一律的枯竭想象里逃离,从庸常生活打造的牢笼里逃离.主人公或寄望于出走远方（《银河》、《衣柜里来的人》、《我们夜里在美术馆谈恋爱》）,或做着聊以 的白日梦（《到Y星去》）,或营造孤独封闭的自我空间（《录音笔记》）,或者采取更无声却更极端的抵抗——选择死亡（《普通青年宋笑在大雨天决定去死》）.构成“铁屋子”一般的庸常秩序的,往往又来自再现实不过的生活压力：房子,工作,婚姻,子女教育.但令人意外的是,稳定的爱情和忠心耿耿的男朋友也沦为了这一庸常秩序的同谋.在《衣柜里来的人》和《我们夜里在美术馆谈恋爱》里,女主角并非不爱自己交往多年的男朋友,却义无反顾地决定离开——在这里,表现堪称模范的男朋友作为未来婚姻殿堂的许诺,似乎已经暗示了他将带来的一整套黯淡无光的生活死循环：结婚生子,买房,失去梦想和自由,为了房子和孩子打拼到老死.女主角在挣脱爱情时,成为了新时代语境里“出走的娜拉”,也大声宣告对爱情的幻想破灭.在强大的现实流沙面前,如果两个人在一起注定只能一同沉入漩涡中心,无论是抵抗还是保全,他们都必须从这段亲密关系中抽离.善于书写极致的文珍,同样把这种爱情幻灭推向了极致.在颇似公路小说的《银河》里,苏令和老黄这对私奔男女踏上了前往新疆塔县的漫长征途,为爱亡命天涯的两人却最终逃不过残酷的现实追杀：追杀他们的不是*道德的审判,而是在银行按揭远远未付清的房款,是远在北京、令他们为之生也为之死的房子.连古典主义的私奔也沾满了现实的尘泥,反讽之余真实得令人胆战心惊,爱情只能在惨淡的现实秩序中撕开一个小小口子,然后就耗散殆尽,无法成功突围,无法力挽狂澜.小说的开篇就已经暗示了这场私奔注定失败,但文珍的写作偏偏是“知其不可为而为之”,要私奔到世界的尽头,要把牢底坐穿,将爱情软弱和速朽的本质彻底暴露,才有资格承认失败——要把梦做到极致,才能真正获得清醒,这也是作者的独特之处.早在创作时间更早的《衣柜里来的人》里（这篇同时也和《银河》构成姐妹篇）,文珍就已经借“拉漂”青年阿卡之口控诉过爱情：“爱情他妈的真是太不可靠了.可是如果连爱情都不可靠,到底什么可靠呢?”如果说那个时候阿卡们依然心存幻想,那么从《安翔路 》开始,文珍已经开始一点点揭开幻想的幕布：现实生活的残酷舞台早已经容不下做梦的人,第一个要受审的就是文艺青年和小资产阶级的爱情幻想.
虽然新书里仍然充满爱情的气息,但文珍在深情之余已趋于冷静,有时甚至流露出嘲讽,这大概和生活经历和写作经验的积累密不可分.在某种清醒的自我审判意识中,爱情不再单薄,它开始携带着曾经沉溺爱情的小小个人,和更多的命题发生碰撞——比如历史,比如家国,比如一代人的处境和命运.或许因为作者总以最驾轻就熟的爱情为出发点,令这些故事始终保有自然,因此每一次的碰撞不仅有效,而且真实诚恳,有时甚至能够抵达痛切——这就是封面同名作《我们夜里在美术馆里谈恋爱》令人惊艳的地方.生在八十年代,没有亲历过革命的女主角无法理解现世的妥协安稳和虚假太平,她的“逃离”是三重的：要离开自己的国家,自己的北京城和相守多年的“70后”男朋友,对每一重对象她都爱恨交加却无力改变,最终只能孤注一掷,去国离乡.在这里,“国—城—爱人”三位一体的对象造成了叙事和意义的滑动,同时也为男女情爱通向家国之爱搭建了有效的轨道.女主角的行为无论解读为追求自由还是自我放逐,她的个人困惑最终都被有效地收紧到对国家的痛苦思考中：“基督说,信,望,爱.要爱,首先要信仰和希望.而我从小就在一个没有信仰的国度长大.因为没有信仰,所以也就无从希望和热爱.除此之外,我无法解释我的背井离乡”,“我曾以为爱足以成为信仰本身,后来才发现爱情是建立于空中楼阁之上的沙堡.因为本身并不足证.”《我们夜里在美术馆谈恋爱》展露了在“革命+恋爱”双双失败的年代,革命者失忆、沉默,恋爱者只能逃避到个人的内心世界中,在庸常秩序里坐以待毙.实则个人的孤独、痛苦和迷茫终究无法游离于家国而存在：只有当年轻人开始挣脱“小我”的孤独,开始真正对话一代人的精神困境时,才会看到国家的阴影始终笼罩其上.文珍因此触到了一代人的迷思和背后看不见的沉重,也让她从同辈人的书写中获得了脱颖而出的可能.
而此时此刻,如果我们再回头去看标题中的“谈恋爱”,才会恍然大悟：这早已不是当初那个“恋爱狂”的爱情故事了.
二、坐标里的那个北京
从《十一味爱》开始,文珍就已经有意无意地让北京成为自己小说的一大主角,光是浏览目录就已可知一二：《中关村》、《北京爱情故事》、《安翔路 》的标题都直接取自北京的地名.《我们夜里在美术馆谈恋爱》明确延续了这一创作意识,九个故事都和北京相关——定居于此的文珍,也在和这座城的朝夕相处中提升了自己编织故事的能力.阅读文珍的小说之所以感到亲近,容易代入,多少也和读者们同步经验着的当下这个北京有关,不仅同步,而且如此详细而日常——详细到某一条街,某一家餐厅,某一栋楼里的某一个房间,比如《第八日》中顾采采居住的蓝龙大厦B座604房;更不必提种种早已成为北京象征的地标性建筑.这种详细的地理空间写作很容易让人想起莫迪亚诺笔下的巴黎,莫迪亚诺将人物一一安置在具体的街道和建筑中,正是追索、重组当代人破碎经验的最佳方式.但文珍的北京不是破碎的,她打定主意要在这座人人熟知的城市里“发现风景”,她的目光首先有一个整体的视野,“这也是北京,这也在北京”,但这个整体充满了看不见的褶皱,因此具体落实到小说中往往是个人的,精微的小切面.
文珍论文参考资料：
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