原创《比较文学视野下中国图像诗歌动力分析》：该文是关于比较文学视野论文范文，为你的论文写作提供相关论文资料参考。
摘 要：图像诗歌的发展是我国网络文学的重要事件.以往对于我国图像诗歌的研究主要是从文学和审美视角做文本内部研究,而以历史的审视和比较文学的视阈考察我国图像诗歌发展的纵向和横向动力,可全面地探寻我国图像诗歌发展的道路和规律.
关键词：图像诗歌；通变；比较文学；动力研究
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0129-03
“诗是一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和抒发思想感情的文学体裁”[1].然而,伴随着网络文化的繁荣,这一古老的文学体裁在主题内容、表现手法、传播途径和功能等方面都发生了巨大的变化.网络和诗歌的联姻使诗歌呈现出丰富的情状和活跃的态势.中国网络诗歌在众声喧哗、黎献纷杂、泥沙俱下的十几年中伴随网络技术的突破和用户量的爆炸式膨胀呈现出迅猛发展的态势.而图像诗派在中国的网络诗歌大潮中可谓独领 ,不仅有不俗的诗歌创作实践,更是自觉地进行了相关的理论建设,因而吸引了许多学者对此进行研究以探寻其根本特征和文学价值.本论文跳出前人对图像诗歌的文本内部研究而尝试以历史的审视和比较文学的视角来分析推动我国图像诗歌发展的两大动力.
一、中国图像诗歌发展的纵向驱动力
刘勰在《文心雕龙》中言：“名理有常,体必资于故实；通变无方,数必酌于新声.”[2]可见中国古典文学一直以来就有以“通变”即“继承和创新”的思维去看待文学现象产生、发展和消亡的惯例.
因此,要探索我国图像诗派的发展动力,除了分析网络语境造就的快餐文学的阅读习惯、网络技术下视觉艺术实现的便捷化和网络媒体对新生事物的炒作等社会因素之外,还需要对诗歌这一古典文学样式从创作实践和理论阐发两个方面做历史的探寻.
(一)我国诗歌创作实践对图像诗的纵向影响
我国的原始口传诗歌由于没有文字记录多以已佚.目前我国学界一般认为东汉赵晔的《吴越春秋》所记载的黄帝时代的《弹歌》比较接近我国古代诗歌的原始面貌.“断竹,续竹；飞土,逐宍.”在内容和节奏上已经初步具备诗歌体裁的基本要素.另外,李镜池在《易经筮辞传》中指出《易经》中的“鸣鹤在阴,其子和之.我有好爵,吾和尔靡之”等数十条爻辞在用字、用韵、用意3个角度都有诗化特征.刘大杰更进一步指出：“（这些爻辞）是从卜辞到《诗经》的桥梁.”[3]因此,《弹歌》和《易经》中的诗意爻辞被普遍看作我国诗歌的最初形态.早期诗歌对艺术性的追求仍处太初的“一”的混沌状态.
随着社会经济和先民思想的发展,在中国的春秋战国时期诞生了被当今学者看作我国现实主义和浪漫主义源头的《诗经》和《楚辞》两部诗歌巨著.这一时期的诗歌已经从第一时期混沌的“一”的状态而渐显为阴阳两极的“二”的状态：重内容性的《诗经》和重音乐性的《楚辞》形成我国古典诗歌最早的两座高峰.汉代诗歌沿袭这两条道路既产生了继承《诗经》风格的乐府诗和《古诗十九首》,也出现了从《楚辞》发展而来的铺张扬厉、华美浪漫的赋体诗.到了南朝,沈约开始界定“四病八声”,将对平仄、对偶、韵律的追 崇到极致.自此以后,中国诗歌以内容和音韵为基本的评价标准得以确立.
但是,在我国诗歌艺术“一生二、二生三”的发展史中一直存在着一些潜流,它们构成了“三生万物”中五彩斑斓的各色诗歌景观.比如谢灵运、陶渊明和王维等把绘画中的色彩、光线、远近、构图等技巧运用于山水诗中以达到诗画交融的效果.他们的创作是对我国诗歌过度倚重内容和韵律的矫正.而民间创作的梅花诗、宝塔诗、回环诗、璇玑诗等异形诗更是对传统诗歌过度依赖内容和声律的直接的、大胆的颠覆.近代闻一多以音乐美（诗的律动）、绘画美（诗的意境）和建筑美（诗的形式）的“三美”理论作为对诗歌艺术评价的参照进一步动摇了以内容和音律二元来界定诗歌优劣的传统.到如今的现代主义和后现代主义文化语境中,这些原来小众的、另类的、实验性、游戏性的潜流正逐步汇集成为当今中国诗歌艺术的一股显性力量：他们就是试图为我国诗歌找到新的艺术支撑点的现代图像诗人.现代图像诗歌因为充分借助网络传媒将诗歌的视觉效果发挥得淋漓尽致,并因其可以“在图画世界中感悟诗美,在影像空间中聆听诗语等有利于认识并导引新诗在图像时代的现代传媒条件下创造诗歌新的视觉诗意”而得到广泛关注[4].我国图像诗歌的产生和发展正是我国诗人在传统诗歌创作实践中在形式上从单一到多元、在音韵上从严到宽、在传播渠道上从平面到多媒体的发展道路上的必然产物.
(二)我国诗歌理论对图像诗的纵向影响
我国历来看重诗画的相通性,所以自古就有多种诗画结合的艺术形态：有大量“画中有诗”的题画诗；有“以诗为画”之作,如东晋顾恺之据曹植《洛神赋》而作的《洛神赋图》；有“以画为诗”之作,如南朝宋宗明皇帝刘彧据画而作赞美先帝的《帝国颂》有；“诗画一体之作（如唐伯虎的《骑驴归思图》、宋徽宗的《腊梅山禽图》等）.古代关于诗和画的辩证关系最著名的论述是苏轼对王维诗歌的鉴赏,“味摩诘之诗,诗中有画.观摩诘之画,画中有诗”,“诗画本一律,天工和清新”.唐宋时期的诗画理论被看作我国图像诗歌理论的发轫期.在近现代,宗白华提出要使诗的“形”能得有图画的形式的美,使诗的“质”（情绪思想）能成音乐式的情调.钱钟书在《中国诗和中国画》中也认为诗和画不但是姊妹,而且是孪生姊妹.袁行霈说：“王维的诗最有写意画的效果,略加渲染,就产生强烈的艺术魅力.”[5]可见,我国现代诗论继承了古代对“诗”和“画”二者复杂而微妙的关系的认同.
在我国这些重视诗和画的艺术交融性的诗论和大量的诗画结合的创作实践的启迪下,我国当代诗人继承和发扬了古代图像诗歌的优秀传统,在创作形式精巧奇特的各种图像诗歌作品的同时也大力进行图像诗歌理论建设.台湾的图像诗理论率先萌芽和发展：台湾最早的图像诗诗人詹冰提出图像诗是诗和图画的相互结合和融合,因而可提高诗效果的一种形式.1974年,张汉良在《论台湾的具象诗》中把图像诗定义为“任何诉诸诗行几何安排,发挥文字象型作用,甚至空间观念的诗”.2000年丁旭辉在《台湾现代图像诗技巧研究》中提出：“图像诗是利用汉字的图形特性和建筑特性,将文字加以排列,以达到图形写貌的具体作用,或借此进行暗示、象征的诗学活动的诗.”
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