原创《活着中皮影民俗在影片中多线索建构意象》：本文关于皮影民俗论文范文,可以做为相关论文参考文献,与写作提纲思路参考。
《活着》是一部以民俗文化表象表现人生戏剧性转折的影视作品,“活着”一词存在着巨大的中外语义差异,对于中国人而言,“活着”通常是一个充斥着“为了活着而活着”的一种坚忍的代名词.这样的解释,显然对于观众更加深刻地理解这部影视作品的内涵大有稗益.皮影戏,又称灯影戏、影子戏,也叫做傀儡戏,简称皮影.皮影既是世界非物质文化遗产保护名录中的一员,又是一种被西方人誉之为“东方魔术”的民俗文化瑰宝.皮影素有“一口唱尽天下事,两手舞出百万兵”的说法,皮影在道情时委婉,在争斗时高亢,既能叙事抒情,又可描摹状物,可谓是世界戏剧的既复杂又简约的一种完美的表现形式.《活着》中皮影与人生的相映成趣为观众带来了一种“外俗内雅”“象简意繁”的视觉震撼与精神享受.
一、 皮影民俗的多线索视觉叙事时空
(一)无意识活着的线索叙事
《活着》一片的叙事时空既呈现出一种复合式的空间大跨度性,又呈现出一种以时段为节点的时间线性,同时,更呈现出一种以皮影为线索织体的多线索性.复合式的空间大跨度,首先体现在福贵少爷败家前后,败家后的福贵少爷开始与故土产生因在外谋生的疏离,这种疏离显然为后文中凤霞连续不断的悲剧作为生存铺陈.时间线性则体现在《活着》一片整部影片的四大时间阶段,即40年代、50年代、60年代、以后这四大阶段.虽然时间线性为叙事提供了转折,但事实上,皮影却隐性地为上述两种叙事时空扮演了有机织体与无缝弥合的角色.从《活着》影片中可以看到,开篇所呈现的是一个如行尸走肉般的颓废且无意识活着的富家大少福贵少爷,在其与心机龙二对赌的过程,在一声紧似一声的皮影声中,福贵少爷完成了其人生中的重要转折.
(二)有意识活着的线索叙事
由无意识地无拘无束、如鱼做到水、自由自在般地颓废活着的福贵少爷到败家、坑爹之后流离失所的福贵,《活着》一片的男主角完成了人生的最为重要的转折,开始了其有意识活着的生命历程,而其对于皮影也由最初的欣赏、参与、票友瞬为必要的谋生手段.这种巨大的转折对于福贵而言显然是幸运的,如果说人真的是命运的玩偶的话,那么,一瞬间,命运的这根控制着傀儡的线断了.随后,一声响,心机龙二因其地主身份被毙,其以心机处心积虑所获得的一切身外之物全部被剥夺了,而本应被毙的现在已沦为乡镇贫民的富家大少福贵则依然幸运地活着,这一声响显然是福贵人生的一道分水岭.在此之前的富家大少福贵少爷处在一种少无意识地活着阶段,而自从这一声响之后,福贵也在一瞬间顿悟了,这位曾经的富家大少,现在的乡镇贫民福贵终于开始以皮影班主的身份有意识地活着了.
(三)正常活着的线索叙事
《活着》中福贵与皮影的回归开启了福贵的崭新的人生,福贵开始真真正正地活着,但是,在这种活着的过程中,细心的观众一定会发现,皮影在此后的出现反而越来越少,最后终于在六十年代的时空阶段中,那场破四旧的戏中被烧掉了,皮影的烧掉,走资派被打倒,与凤霞的死亡几乎接踵而至,为福贵这个乡镇贫民家庭带来了一系列的煎熬,正如影片中福贵所言,活着就是忍着、熬着、受着,在这种煎熬式的活着中到老.虽然皮影被烧掉了,但是,纵贯影片的皮影线索却并未由此而断掉,直到影片的最后,凤霞的儿子馒头新买的鸡雏被放进空空如也的皮影箱子的那一刻,皮影缺失的时空仿佛在这一瞬之间就被充填圆满,皮影也仿佛在这一刹那之间复活了一般,至此,由皮影所贯穿着的多线索叙事也终于做到以补完,值做到一提的是,影片的结尾与原著有着巨大的差异,这种和谐的画面显然是想传递给观众.[1]
二、 皮影民俗的多线索视觉表象时空
(一)傀儡人生线索的视觉表象
从《活着》一片的表象时空观察,我们看到,富家大少福贵少爷原点式的模式化人生既空虚又荒唐,既无聊又孤寂,既失落又彷徨,这种人生恰如行尸走肉一般,像极了影片中与福贵少爷几乎同步出现的皮影戏中的傀儡,福贵少爷与皮影的第一次互动,使做到这种视觉线索表象被演绎做到更为丰满、更加立体、更具层次,同时,亦将民俗文化中的俗发挥到了一种极致,而闪烁于这种大俗表象背后的则是《活着》一片中由其内涵主旨所影射出来的那种同样极致的大雅.开篇即出现的皮影视觉表象既为福贵少爷的傀儡人生作了最佳的交待,又为后文中的接踵而至的一系列巨变作了最佳的铺垫,而《活着》这部影片的多线索性也由此实现了进阶式的呈现,福贵少爷的既福且贵的人生是一条显性的表象线索；而隐性地萦绕于这条人生表象线索之上的则是另一条皮影式傀儡人生的表象线索.
(二)断续的皮影线索视觉表象
《活着》这部影片的多线索性虽然由影片的开篇即已开始,但是,在大跨度的时空范畴演进过程之中,开始出现更多的视觉线索,这些视觉线索虽然看似独立成章,但却自始至终都围绕着皮影这一主线呈正螺旋式地发展着.例如,败家坑爹之后的福贵少爷瞬间降格为乡镇贫民福贵之后,在其跨时空巡演过程中的被抓壮丁,这一突发事件即穿插到了整个视觉线索之中,形成了一种突变过程,在这一突变过程之中皮影从未被打开过,这种皮影线索的沉默状态反而反衬出了其时国民党的凶恶、残忍、冷酷的反动性质,因此,影片至此虽然看似皮影线索一度中断,但实际上在国民党士兵践踏皮影箱子的时候起,皮影就已经完成了在这一阶段的表象作用.显然,由皮影所牵系着的线索的似断非断,若即若离式的多视觉线索式设计,才是整部影片真正的叙事灵魂,同时,也是整部影片用心设计的极精妙所在.
(三)逐渐消失的皮影线索视觉表象
《活着》这部影片虽然从其架构来看已经强制性地被划分为多个历史阶段,但是,从整个影片的叙事而言,其实只经历了三个最基本的过程,即最初的皮影与福贵少爷同为傀儡的过程,福贵少爷降格为福贵且由福贵主导皮影的过程,以及最后的皮影线索逐渐消失的过程.前两个过程分别为整个影视作品建构起了傀儡人生与挣扎人生这样两种极端的视觉表象,而最后的一个过程才是男主角真正活着的过程,并且,最后的这个过程由于是男主角真正意义上的活着,因此反而不需要皮影这一傀儡人生符号过多地参与其中.由此可见,学界更多地对于余华与张艺谋作品的消极式误读,恰在于并未能够深刻地理解并解读出皮影的多线索性,及其视觉表象背后的真正意义所在.逐渐消失的皮影线索与逐渐找回自我的人生历程在一明一暗两条线索中相互交织,并共同为影片提供了具深度融合性的视觉意象基础.
皮影民俗论文参考资料：
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