原创《双钢琴和打击乐奏鸣曲第一乐章的和谐对称之美》：该文是关于打击乐奏鸣曲论文范文，为你的论文写作提供相关论文资料参考。
〔摘 要〕聆听贝拉·巴托克的音乐,总能感到这仿佛是一个复杂的矛盾体,一方面在热情奔放的情感中升腾出幻象,另一方面却是纯理性的冷峻.
〔关键词〕双钢琴 打击乐奏鸣曲 轴心对称原则 民族调式
贝拉·巴托克的作品兼具了20世纪各种音乐思潮的特点,如多调性、表现主义、新古典主义、民族主义等等,他的作品渗透着当代艺术的开放性,其音乐形式的格局无不是为观念所服务.聆听他的音乐,总能感到这仿佛是一个复杂的矛盾体,一方面在热情奔放的情感中升腾出幻象,另一方面却是纯理性的冷峻.而他的作品真的是不和谐吗?恰恰相反,巴托克将和谐的原则放置在了音乐的内部,换言之,他作品中的和谐原则不是表层,而体现在作品深层次的布局上.和谐,是他观念与形式化的主要原则,这一点在他的《双钢琴和打击乐奏鸣曲》第一乐章中有着集中的体现.
《双钢琴和打击乐奏鸣曲》创作于1937年,恰逢两次世界大战之间,动荡的现实、恐慌的氛围无法不影响一个敏感作曲家的心智.在这样的环境下,无论是愤怒的咆哮还是冷峻的宁静,无论是戏剧性的张力还是悲悯的沉思等所有冲突与对比的特征在巴托克作品中都显露无疑.与20世纪的众多作曲家一样,他的作品中充满了数的逻辑与精密的构架,不同的是,大多数作曲家的理性是将自己作为音乐的主宰,罗列自己的数列、法则,而他却将这份神权的根本交予了自然,他秉承了无处不在的自然美学中的对称法则,他仿佛是在虔诚中清醒地让自己搭建出天然和谐的杰作,理性控制,却从容自如地符合感性审美.
这首作品中有纯理性的设计,巴托克精心打磨出形式美感,并以这种形式和谐替代了以往传统音乐中旋律、和声等和谐原则.匈牙利著名音乐学者埃尔诺·兰德卫在对巴托克的大量作品进行研究后做到出结论：“巴托克最为典型的作曲技法特征都是围绕一个‘轴心’体系展开的.‘轴心’体系的建立展示了巴托克“神秘”的思维方式以及和声语言,为音乐学者解读巴托克的音乐语言提供了有据可查的理论蓝本.”（艾尔诺·兰德卫,萧淑娴,《巴托克的曲式与和声》[J],音乐译丛,人民音乐出版社,1979）
三全音（包括两个小3°的调式进行）与2°关系正是《双钢琴和打击乐奏鸣曲》音高、调性结构的核心细胞.如乐曲前31小节的引子部分,作曲家从一开始就强调了三全音以及半音的序进.横向而言,第一钢琴的调式呈半音上行——从#F、G、bA,经过短暂的A音到第二钢琴的bB与第一钢琴的B并置后,上升至33小节的C.纵向而言,前17小节两架钢琴的调性呈三全音关系（在轴心体系内属于相同功能组）,在21小节呈半音关系调（主属,或主下属关系调）.如下图所示：
从音高组织结构来看,引子的旋律素材最低音为#D,最高音为A,呈三全音关系.而将引子的7个音由低到高依次排列,则能做到到完整的三全音之内的半音音列,而#F既是这一半音列的轴心音,又是作为调式主音.
主部主题从32小节开始,作曲家将以C为主音的12个半音分配在4个乐节中,前两乐节强调了大2°与小2°、大调色彩与小调色彩的交替,三、四乐节则倾向于伊奥尼亚·弗里几亚调式风格.2°在钢琴声部的主题旋律中做到到扩展,而三全音关系表现在定音鼓的C与#F音的交替,以及41小节建立在bA上的交替音型持续与建立在D音上旋律声部所形成的减5°关系.50小节时,两架钢琴的素材做了互换,原先的旋律声部移至第二钢琴,以bA调做了倒影处理,第一钢琴则在以bD/E为高音的音程上继续交替音型,并在61小节回归于主调C调.第一钢琴的调式整体呈现出C-D-bD/E（交替音程）-C的2°关系,将两架钢琴的调式相合而看,和声呈现为主到下属,再回到主的和声逻辑.
连接部为84-104小节,分为两个部分,第二部分为第一部分的变体,调式为主（E）、属（bA）调关系.其音型非常有趣,形成了具有规律性的三音组.第一部分的旋律分为上下句,上句建立在E利底亚调式上,以小2°+大2°为原型,在第4次模进时有所扩展.下句则以小3°+纯4°为原型,经过在模进中短暂的大小调对置后,最终落在#F音——第二部分bA调的属音.
105-132小节是副题,与主部主题横向强调2°、纵向强调三全音的调性关系不同,副部主题呈现出纵向2°对置、横向3°的调式进行.副题旋律具有双重民族调式特征,以D多利亚为主,兼具利底亚调式特性.副部主题的旋律主音为D,而持续的和声却是与以#D为底音的大六和弦,这里不仅形成了小2°的碰撞,如果以大六和弦的根音B来看的话,又呈现出3°的关系调.133-160小节为结束部,第一钢琴以大六度的音程支撑了D爱奥利亚调式,在主题结尾处转为F爱奥利亚,第二钢琴对第一钢琴进行倒影模仿,再一次突出半音化特征.与此同时,主题的旋律内部出现了G、E、#C、bB的减七和弦,并在之后多次模仿.连续小3°进行的特征是巴托克作品中常见的手法之一,也是其轴心体系同功能组的标志.
175-291小节为展开部.作曲家将之前调性纷乱的层次合并在一起,在175小节形成了由C音到F音的音块.这一手法在182小节做到到巩固,纵向上形成D、E、#F、G、A、B共6种混合利底亚调式的同步进行.而到了188小节,形成C、#C、D、#D,#F、G、#G、A一共两组半音集合的音块,以下行4°的方式做了8次移位.在195小节回归于以E为主音,由B至G的半音阶做固定低音进行.到了232小节,固定音型在第一钢琴以倒影的形式再次呈示,以#G与195小节的E形成主属关系.第二钢琴对主部主题加以展开,片段式地呈现在248小节的高声部发展为清晰的G弗里几亚旋律线,低声部在相隔三个八分音符后进行倒影模仿,以#F与G的对置形成小2°调式的双层旋律,并在252小节再次做了B调与C调的倒影模仿.262-273小节为前的准备,主题片段以大字组C为主音的半音阶构成,经过了F、bE、#C、B、A、G连续5次的小7°上行模进（属方向调）,停在274小节C多利亚调式上,这也是位于此乐章黄金分割点的.而后,经过278小节以F为核心的大小调交替音型、283小节的#G多利亚调式对的巩固后,由bG、bE、B、#G模进下行,落在#F多利亚调,既作为展开部的结束,也是对主方向调的回归.
292-331小节是展开部与再现部之间的连接段,依然采用了呈示部中连接的素材.即便是看似简单的连接部分,巴托克也做了精心安排,从第一次E利底亚调式下的三音组,到161小节以E为主音做半音化处理,第三次则是以倒影的形式在A音上做了大小调交替的处理.
332-432小节为再现部,由于整个发展部均是以主部主题的素材进行展开,因此巴托克在再现部的处理上侧重于对副部主题的变化再现.副部再现共有两次变体,第一次以旋律在不同声部的陈述为主,强调了旋律主音与调式主音的对置.383小节开始为第二次变化再现,表现为2°的集中展示：第一钢琴的固定音型建立于A与#F音上的全音阶,而第二钢琴则侧重于半音与全音交替所形成的旋律线；第一钢琴表现为音区的跳跃性以及此起彼伏的锯齿式音型,而第二钢琴则是在尽可能狭窄的音区范围内形成色彩微变.在433小节的Coda处,第二钢琴分别在G（属功能）、E（属功能）、F（下属功能）、B（下属功能）上对第一钢琴模仿,最终结束在主音C上.
巴托克的轴心对称原则是调性体系的延展,古典主义强调四五度关系调,浪漫主义强调大小调（3°）的色彩性,巴托克则以同功能组内的三全音关系作为调性体系的裂变,这使他的音乐获得了新的和声逻辑与调性秩序.那么,是什么促成了巴托克将轴心对称原则与民族音乐相融合的观念呢?民族音乐是在长年累月的历史条件中积累下来的,代表着某一民族、集体的共性审美,这种文化的共性使它能够获得极大的社会认同感.由于民间音乐与人类生活息息相关,在它发挥音乐的社会价值时,必然有着被潜意识接受的天然和谐.而对称本身就是自然界无处不在的客观现象,体现着形式美感,巴托克的轴心对称原则正是在秉承了自然美学形态的基础上,将音高体系的构成方式以对称性为组织规律,形成了音乐的“人化自然”.
参考文献：
[1]艾尔诺·兰德卫,萧淑娴,《巴托克的曲式与和声》[J],音乐译丛,人民音乐出版社,1979
[2]王立晶：《巴托克弦乐四重奏结构研究》,哈尔滨师范大学,2012年硕士论文.
[3]杨永贤：《在民间音乐的沃土中耕耘——从巴托克的艺术成就论音乐的民族化创作》,交响,2008年01期
[4]李正彧：《巴托克的调性和声理论》,音乐探索,2004年第1期
打击乐奏鸣曲论文参考资料：
结论：双钢琴和打击乐奏鸣曲第一乐章的和谐对称之美为大学硕士与本科打击乐奏鸣曲毕业论文开题报告范文和相关优秀学术职称论文参考文献资料下载，关于免费教你怎么写打击乐奏鸣曲方面论文范文。
