原创《对当代戏曲音乐创作机制若干问题》：本论文为您写音乐创作毕业论文范文和职称论文提供相关论文参考文献，可免费下载。
对于戏曲音乐创作机制问题,2006年10月份以来笔者在《百年越剧音乐新论》、《戏曲研究》、《音乐与表演》、《音乐周报》以及中国戏曲音乐理论研究会第九届年会、全国第三届音乐传播学术研讨会、中国传统音乐第十五届学术研讨会等著述、刊物和学术研讨会上,先后发表了有关文章.特别是《音乐周报》于2008年还就此展开了讨论,引发了学界的关注.本文针对讨论中出现的一些提法,做了更为深入的思考.囿于水平,思考不一定正确,恳望批评教正.
一、“作曲包揽制”是先进科学的戏曲音乐创作机制吗?
有人说“‘包揽制’是时代的产物”,言下之意似乎时代的产物就一定先进科学.然而“”也是当时时展的必然产物,但却是历史的倒退.同样,“包揽制”虽然是时代的产物,但却是计划经济时代的产物,不是先进、科学的,而是一种功过对半的、甚至倒退的机制.
那么,什么是先进的戏曲音乐创作机制?窃以为,只有那些能够促进和有利于中国戏曲音乐生存、繁衍和发展,增强创新能力的机制才是先进的.对传统戏曲音乐来说,首当其冲的第一要务就是要看这种机制是否有利于它的生存与发展.
假如说我国戏曲的三种音乐创作机制在不同的历史时期所创作出来的作品各具风格、不可比对的话,那么每种机制自身固有的性能却有优劣之分.为此,不妨将我国三种创作机制的产生及其基本性能等,先做一番回顾和具体的分析比较：
1“演员负责”制
据笔者所知,约在1943年以前我国传统戏曲剧社中几乎没有专职的作曲编制,绝大多数唱腔都是由演员根据剧情需要,有的则在琴师的参与和帮助下,对剧种基本调加以适当的创造和即兴发挥而成,在此意义上演员就是作曲者.理论上看,这时期的戏曲音乐创作机制,具有以演员为主、乐师为辅的性质,故称“演员负责”制.这是一个生生不息的“以中为体”的传统机制.这个机制我们使用了八百多年,其主角就是演员,是他们创造了数百个剧种和剧种声腔,没有他们就不可能有整个中华民族灿烂的戏曲和戏曲音乐文化.这种机制发展至今、甚至在此后很长的历史时期内,并不因为其他机制的出现而消失,但随着1943年后“三结合”机制的出现,这种创作机制长期以来一统天下的局面已不复存在(为便于阐述,本文姑且把1943年之前的时段作为“演员负责”制的完整段落,并以此作为标志性的阶段之界定).
众所周知,戏曲演员既是我国戏曲音乐创作技法的创造者,也是直接的传承者.中国戏曲的作曲法,历来都掌握在他们的手中,他们的创作技法在《曲论》、《顾曲杂言》、《度曲须知》等许多古典论著中都有概括和表述,他们创作的音乐作品在《新定九宫大成南北词宫谱》、《太古传宗》、《纳书楹曲谱》、《遏云阁曲谱》、《六也曲谱》等著作中,也都有很好的体现.戏曲作曲家所拥有的戏曲作曲技法,本原上主要也渊源于戏曲演员.从现在的角度看,该机制的主要弊端是缺乏先进作曲技术的支撑.不过,近来有个别学者以演员“不懂”作曲法,“谈不上戏曲音乐创作”等为理由,全盘否认戏曲演员在戏曲音乐创作上的应有地位,余以为这是一个不好的倾向.
2“三结合”制
该创作机制是在原有以演员为主、琴师为辅的音乐创作结构中增加了作曲者后形成的.我国最早以接受过西方专业作曲训练的身份参加戏曲音乐创作的,要数刘如曾教授和沙梅先生.尤其是刘如曾教授,早在袁雪芬先生1942年发起越剧改革的大背景下就投身于戏曲队伍.该机制虽然仍以演员为主,但从其发展的经历看却经历了形成期、发展期和偏离期三个时期的发展和演变,直至“”后才全面消停.
“三结合”制是一个和衷共济、海纳百川、优势互补、互相制约、共同发展的“中西结合”机制,它可以三结合、四结合等.这里,古今中外但凡有利于戏曲音乐生存发展的音乐思想、音乐人才和创作技术等都可以被接纳进来,包容了其他两种机制中的所有优势,由此弥补了随着时代的发展给“演员负责”制带来的某些局限.从某种意义上说,“三结合”制是中国传统戏曲吸收西方歌剧音乐创作机制和作曲技术等优长之处的产物,因此具有“中西结合”性质.全国数百个剧种大量经典(包括大部分“样板戏”)的音乐作品和无数个唱腔流派,几乎都集中在此期间形成和涌现,由此将我国的戏曲音乐推向了极致,使整个戏曲声腔以及剧目唱腔等从粗放型的形成、传播阶段,提升到了精品乃至极品的时代.如越剧在此期间涌现了《祥林嫂》、《梁祝》、《红楼梦》、《西厢记》等一大批经典剧目和群体性的两代唱腔流派,越剧声腔也在此间一跃而为全国性的一大声腔.这是“三结合”制使戏曲音乐的创作理念、创作手法、作者组成等方面发生深刻变化的必然.由于该机制突出的是演员,其他人员实际上都是为演员服务,因此其最终的成果之一是唱腔流派的形成.这种机制的性能是其他两种机制无法比拟的,然其最大的弱点主要是出成果较慢,又难于坚持.
3“包揽制”
在“三结合”制偏离期的基础上,随着1966年“”爆发和“样板戏”剧目的传播,戏曲音乐创作和发展主要依靠作曲家,戏曲音乐的创作理应由作曲家承担等理念也被广泛接受,作曲家由此开始全面包揽所有的戏曲音乐创作.改革开放后,客观上演员和琴师几乎全部退出了戏曲音乐的一度创作,而由作曲家包揽戏曲音乐创作的做法,也几乎成为天经地义的共识而一统天下了.
“包揽制”虽然是时代的产物,但它与西方歌剧创作机制中的作曲家包揽一切的传统,有着不同的文化传统、社会背景和机理内涵.西方歌剧音乐运用“作曲包揽制”进行创作是根据歌剧自身艺术发展需要而产生的,完全符合歌剧音乐的生产规律.中国戏曲音乐的“包揽制”,是以西方歌剧音乐创作的机制为模版(即“以西为体”的机制),却不完全符合我国传统戏曲音乐生存发展的基本规律.
以下,笔者就戏曲“包揽制”产生的背景及其产品质量、现状、未来,以及客观地揭示该机制的利弊关系、是否有利于戏曲音乐的建设和发展等问题,做些具体的分析：
(1)“包揽制”是计划经济的产物.
新中国成立后,全国戏曲社团实行集体化,原本民间戏曲艺人从此成为国家干部,作为民间艺术的戏曲从此走上了“官办”道路.与原有的戏曲艺员的渊源不同,戏曲“作曲”者绝大多数都是自20世纪50年代中期开始从戏校毕业出来的学生,他们由国家分配到了各级戏曲团体.这些新音乐工作者在剧团中大多充任作曲兼乐队的角色.他们的到来为戏曲事业的发展注入了活力,同时也促进了“三结合”制在全国的铺开.不过,用现在的目光去审视,却可发现其前身原本就是计划经济产物的“包揽制”,即使到了现在,一旦离开了国家的“输氧”,那么所有官办的戏曲院团顷刻之间便有“烟飞灰灭”的
音乐创作论文参考资料：
结论：对当代戏曲音乐创作机制若干问题为关于本文可作为音乐创作方面的大学硕士与本科毕业论文音乐创作论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献下载。
