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和21世纪之交的严肃音乐界,好像出现了一股东亚作曲家的潮流,又仿佛涌现出一批女作曲家的群体.而生于澳大利亚、祖籍福建的女作曲家林瑞玲（Liza Lim,1966—）,正是这两者的汇流.现代派和后现代派之交的严肃音乐界,诞生了以费尼豪（Brian Ferneyhough,1943—）等为代表的新复杂主义,与之相对的则有以帕特（Arvo P?覿rt,1935—）等为代表的简约主义.以格里塞（Gérard Grisey,1946—1998）等为首的频谱学派将精致微妙的泛音视若珍宝,与之相应的则有以霍班（Yann Robin,1974—）等为首的饱和学派以粗粝生涩的噪音为不二之选.而谱式繁杂却充满反复、对乐音和噪音都独具匠心的林瑞玲,则似乎是这四面的交点.
然而,这些潮流与学派无一能局限她的思维,那些群体和大师无一能替代她的个性——其作品似乎根植于一切传统,却又如同天外飞仙无恃无凭.
上海音乐学院主办的“当代音乐周”至今已成功走过十个年头,如上列举的各个重要的新音乐现象都曾在“当代音乐周”中呈现过：2011年第四届的费尼豪专场音乐会、2012年第五届的频谱学派专场音乐会、2015年第八届的帕特专场音乐会以及今年第十届的饱和学派专场音乐会.与此同时,借上海音乐学院“高峰高原”学科建设柔性引进外国专家的契机,林瑞玲在先后举办了七场反响热烈的讲座后,也在“当代音乐周”上迎来了自己的专场音乐会.
一、林瑞玲其人
林瑞玲1966年出生于珀斯,是当今澳大利亚最有影响的作曲家之一,曾获得世界上一些卓越的管弦乐团、室内乐团、及音乐节的委约和演出.自2008年起,她担任英国哈德斯菲尔德大学作曲教授及新音乐研究中心（CeReNeM）主任,最近的作品包括她的第四部歌剧《之树》（Tree of Codes）,由音乐工厂乐团和科隆歌剧院委约、基于Jonathan Safran Foer精致的同名“镂空书”；一些探索乐器技巧新领域的独奏曲,如巴松独奏《世界轴》（Axis Mundi）和双喇叭次中音号独奏《绿狮子吃太阳》（The Green Lion eats the Sun））等.她的作品往往将创作实践与情感共鸣和直觉以及思想和知识的其他领域连接起来,如澳大利亚原住民美学（大提琴独奏《隐形》（Invisibility）；亚洲仪式形式与表演实践,如中国仪式性街头戏曲《月灵宴》（Moon Spirit Feasting）,苏菲教派关于迷乱、失落、交融与狂喜的诗篇,如基于波斯神秘诗人Hāfez的《神灵之舌》（Tongue of the Invisible）以及将交织与打结的纺织艺术作为联觉的“思维技术”,如受斯堪的纳维亚航海民俗启发的《缠绕体：三个结》（Winding Bodies： 3 knots）.她的作品自1989年起由Casa Ricordi出版社出版,至今其目录上已有七十余部作品.{1}
大概是出于她民族背景、文化交融以及技法交互的多元性,林瑞玲常在作品中思考音乐中一些最基本的矛盾,并将对这些“元问题”的探讨推向令人惊讶的极致.她常常提到的一些矛盾包括：乐谱的抽象与音乐的实际,时间的前进、卡顿与后退,演奏的可控与不可控.回答这些元问题的尝试贯穿着她的每一部作品、以及她在上海音乐学院的每一次讲座.{2}单单是思考这些元问题已经超越了大部分作曲家所认为的“分内职责”,而林瑞玲往往会给出令人出乎意料的答案,并将它们淋漓尽致地体现在其作品中.
二、三个元问题
(一)乐谱的抽象与音乐的实际
林瑞玲说,五线谱是一种高度符号化的记谱体系,在一目了然直观易读的同时,也使人习以为常地忽视了音乐运动中蕴含能量的种种可能性,尤其是节奏律动.“哪怕是最简单的节奏型”,她说,“比如两个四分音符、一个休止符构成的三拍子.它在谱面上看起来浅显直白,毫无动力和生机.然而,我们可以设想,在这段乐谱被演奏时,表演者将会通过多少种不同的身体运动给这一节奏骨干赋予姿态?——无论是与音乐表演直接相关的或不直接相关的身体运动,每一种都是姿态和轮廓的不同可能性”.于是,她常以编舞式的构思处理其作品中的节奏元素；“我们作曲家是用头脑构思节奏,但表演者却是用身体运动承载节奏；因此需要将节奏内化到身体中,这与舞蹈艺术并无二致”.
从这一观点出发,林瑞玲先是对某一音高或节奏动机进行谱面上的发展,即通常的作曲技术理论所教授的种种过程；然而随后,她用想象中的种种动作对如上发展出的素材进行“赋值”,如此才使做到这些音乐语汇更与身体和心灵相通、更能引发联想和移情.
本届“当代音乐周”于9月20日晚呈现的“林瑞玲专场音乐会”中的第一首作品《梦中之歌》（Songs found in dream）便体现了她对乐谱的抽象与音乐的实际的考量.林瑞玲说,这部2005年为八位音乐家而作的室内乐作品的灵感来自她于2004年在澳大利亚北部的约克角（Cape York）所目睹的热带雨林地区原住民的舞蹈.她描述道,“他们表演了一段无声的舞蹈,其中一整组人以完全整齐划一的动作上下挥舞手臂,如同扇动翅膀一般.尽管没有任何发出声音的音乐,但他们都通过一首在内心同唱着的歌而达到节奏的协调.所以,在我的作品中有齐奏的呼吸声或气声的段落——它们就像如翅膀般挥舞的手臂,且对我而言,潜藏在呼吸的脉冲之下的是一首未被陈述的无声的歌——一段想象的音乐”{3}.这些段落的记谱极为抽象,但其产生的实际音乐效果却十分具体,且其效果背后的隐喻更加明晰.与之相反,林瑞玲也提到,有许多记谱极为具体的音乐作品,其音乐效果及其涵义却含混不清,难免令人质疑（见谱例1）.
谱例1 《梦中之歌》中齐奏的呼吸声
(二)音乐中的时间流动
对于音乐中的时间流动,林瑞玲也有独到的见解.在西方音乐传统中,自巴洛克时代起,一首音乐作品在其时间跨度内逐步发展、向前运动已成为作曲家和听众的普遍预期,直到简约主义和某些受东方文化影响的作曲家,如凯奇（John Cage,1912—1992）,追求时间悬停的感觉、一部分频谱学派和饱和学派描绘时间的极端加快和减慢,才使人们想起忘却已久的其他方向.如频谱学派代表作曲家之一米哈依（Tristan Murail,1947—）的“《时空流动》（Les courants de l’espace）的最后两分多钟创造了一种相当夸张的渐慢过程.它像慢镜头音画回放的效果,一个玻璃弹珠的跌落声被逐渐放大,直到露出脉冲波,而最后,仅仅这个脉冲波音响和画面就占据了作品的整个结束部分”{4}.而本屆“当代音乐周”于10月21日晚上演的饱和主义代表人物拉菲埃尔·桑多（Rapha?觕l Cendo,1975—）和弗朗克·比德罗西安（Franck Bedrossian, 1971—）作品的介绍中,也分别有“这种大幅放慢、减低稠密度和运动的技术（次饱和）打开了聆听饱和度的另一种可能”{5}和“声音材料被组织在一个极端的渐慢过程中,而丰富的音乐形象经受了激进的渐快”{6}等表达.
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