原创《书写众神,然后黄昏》：本文关于众神论文范文,可以做为相关论文参考文献,与写作提纲思路参考。
“水书是信念之物”(《水书·广袤》),是某种理想主义信仰之诗,确言之,是注定失败的某种理想主义信仰之诗.由之发咧,《水书》建构理想主义信仰时,解构此信仰；建构自身同时,解构自身.《水书》的话语系统,由而构筑一个书写／抹灭、沉积／悬置、凝聚／碎裂、皈依／流散、结构／解构、大我／小我的生产场域,于其中,并行宏大叙述和小叙述,手持语言,和语言决斗,“将自己／困在时间城堡”(《水书,小夜曲》),在有围墙的沙漠,和自身对抗.
《水书》隐含着一个当代诗人,如何建构并解构进而重构个人“签名”(sining)的书写奥秘.于作者董迎春而言,《水书》是一个句号,和转折号：之前各条进路汇聚于此,对诗歌本体的实验和诗性哲学的沉思,推至新的向度.这一向度,是学院派之作者迄今所及的最高向度,进而是作者领衔的“相思湖诗群”迄今的最高向度.作者是中国当代诗歌书写的在场者,自白“后现代叙事”的解构立场,《水书》中,形而上学的绳索无可救药地崩溃,碎裂作无数断结；后现代姿势的手影挥立空际,解构主义锋芒咄咄逼人,由此生产出自身之坟墓,“最终的道路,只退至三寸墓地”(《十三月》).
《水书》的“签名”,既封闭又开放,注解着雅克·德里达所指“必须明确地签名,但同时又不签名”,然而,又某种程度地超越解构主义,“水书”之名,即消解之后的重构.《水书》是一种复调诗学的范本,其签名始终进行自我对话,并体现在诗体形式和内容意指上.对《水书》的阐释,则可由其文本形式的问题式阅读,推至文本内容的症候式阅读；将《水书》组诗视作一整体性文本,由结构主义精确剖解,推进至后结构(解构)主义话语意识形态阐释；由形式主义诗学研究,位移至文化诗学研究,即赵毅衡所称“形式文化学”研究——“理解作品形式的文化意义,实际上是对作品的反理解,是暂时搁置其内容意义,是对叙述文本的自然状态的扬弃.”由此避免坠入当下印象诗歌批评的窠臼.
《水书》的诗体形式是复调的.41首互文性14行商籁体,整饬规整,指示叙述形式寓示的逻格斯中心主义宏大叙述意识形态,更寓示中国语境的“超隐喻中心系统”@权力话语.同时,组诗的节奏形式各异,既有“四四四二”的标准形式,又有一四一四一三、二二二二二二二,三三三三二、三三四四等等反常规形式.进一步,即使在“四四四二”形式中,韵式并不因循于陈规,而异彩纷呈.可见,《水书》的同一性／差异性诗体形式并存,进而,差异性的“皱裂之处”各不同,诗体自身进行的“微型对话”缔造矛盾,而非取消矛盾,揭橥诗行形式的微小叙述意识形态.
《水书》的叙述主体视点是复调的.宏大叙述旨向的“我们”和微小叙述旨向的“我”双重并置,进而逐渐复杂化,即在一首诗内亦如此.如《女人》中,“我们”的视点碎裂成“我”的视点和“他者”的视点,“我们”视点笼罩“我”视点,继而将之分离和放逐：“我们反复猜磨镜头,以便摘除／油迹斑斑的面具等在外婆,母亲和我之间,构成一条隧道,／抵达妻子,诞生女儿.”一方面,“我们”的视点并不对等于外婆、母亲、我、妻子、女儿,至少“女儿”不属“反复猜磨镜头”的“我们”.一方面,“在外婆,母亲和我等”的叙述主体并非是“我”,而是外在于“我”的凝视者,这是凝视者的视点.进一步,“我”的视点也在进行分解,碎裂作新的多重的“我”,而旧“我”也成为某种意义的新“我们”,如《遗忘书》：“我捣碎四周,脊椎,土木,血水,／它们组成我.”由此观之,《水书》中密布皱裂、缝隙、残缺、缝补、蹭裂、最终断裂、内心的断裂等意象有其逻辑必然性.如何界定“我”的根本视点,是文本体现的启蒙情结后的解构,“让火太阳焚尽信念,／最后,我成为它们之间的缝隙”(《命运书》),进而免坠消极虚无主义,虚构且重构某种信念,以致“把诗当做信念”(《阶梯》),由此“推敲诗句,构筑自己”(《食粮》),进行“诗意灵魂个体的自我救赎”.
《水书》的叙述时间是复调的.在“奔波”中,又在“已逝”中；在“记忆”中,又在“遗忘”和“错过”中.文本交错于“永恒性”和“瞬间性”两个时间维度,进而生成永恒瞬间化和瞬间永恒化两个维度.一方面,文本主体“因为信,所以注定追求永恒”(《签名》),而“命运灌注瞬间”(《黄昏》),时间压缩至一刻.一方面,“无数的夜晚铸就了瞬间”(《赠友人》),而文本主体追求之物,“是世界那一瞬间的延伸”(《乌有》),一刻延展至恒久.对抽象的时间,《水书》将其空间化或者拟人化,时间转成具象事物或人物形式,一系列时间意象显现如影像.空间化的时间影像,从属封闭禁锢的形而上学话语机制,由此叙述主体“在夜的子宫穿行”(《黄昏》),被“困在时间城堡”(《小夜曲》),同时,“时间废墟,是一密集的气仓.”(《遗忘书》)和之相对,文本的拟人化时间影像有人格化意识,如“时间残缺,披上黑衣”(《小夜曲》),而“错过的时间选择了诗行和深夜”(《水神》),甚至“遗忘的时间此时静止,甚至嫁人”(《灵感男神》).要追问的是,为何人格化时间“错过”或“遗忘”,那“错过”或“遗忘”的时间是何种时间?又是谁将其“错过”或“遗忘”?细析可知,将人格化时间“错过”或“遗忘”的,正是“我们”叙述视点,或日空间化时间隐指的宏大叙述主体意识.《水书》文本,一方面肯定“我们”视点的宏大叙述时间,“我们之间一定有一种不可揭示的遗忘,／唯有光阴指向真实和珍重.”(《水的哲学》)一方面追寻微小叙述时间,堂吉诃德式尝试超越时间,宣称“一种关于历史的叙述,被送往／灵柩”,(《化石》)或将诗篇命名为虚无的“十三月”.现实生活中,时间无法逾越,文本不得不承认“我们途经／一条无法跨越时间的河流”(《奔》).然而,《水书》并未放弃和时间较量,探索另一种对抗：水,或日——-水之融化.时间即流逝不回,水即流逝不回,逝者如斯夫,时间也如水般无形,“水和时间交流的结果”(《化石》),生产“我水上奔波的一生”(《命运书》).由此,《水书》的复调叙述时间,作为能指,最终指向“水”.
《水书》的叙述空间是复调的.自下而上,存在大地空间、水之空间、天空空间三重维度,寓示文本三重精神维度,其空间意识形态对应物依次是“沉重的肉身”、“存在”之“在起来”、“空神”信念.“沉重的肉身”衍生现代性意识的焦虑,肉身处于被放逐的边缘地带：“搁浅的沙滩”、“旷野”、“墓地”.文本叙述将“肉身”拆卸重构,“男根”、“”意象接连出现,如“一排排枯黄,被当做麦子／割下”(《莫扎特还在笑》),或如“我用碎裂阳光包裹自己／披着夜幕绸布,我的随月光潜入微波”(《小悲伤》).在我看来,如上固步于“沉重的肉身”迷思者,是《水书》最乏阐释价值者.然而,和此同时,《水书》也在探索超越肉身的其他路径,即将肉身系连空际,由此将大地空间和天空空间联作一体,肉身意义力比多,
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