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陈孟昕,原湖北美术学院副校长、校教学委员会主席、二级教授、博士生导师.现为中国艺术研究院艺术创作指导委员会副主任,研究生院常务副院长,工笔画研究院副院长,博士生导师.
中国美术家协会理事,中国美协中国画艺术委员会委员,中国画学会副会长,中国工笔画学会副会长,中国现代工笔画院副院长,北京粉画学会副会长,湖北省美术家协会副主席及工笔画学会名誉会长,湖北省侨联顾问及文化发展促进会名誉会长.中国美协第七、第八次代表大会代表和中国文联第十次代表大会代表.
无庸置疑,陈孟昕的作品气息中透露着对生活的体悟和观察,穷极造化成为他艺术生命的永恒主题,细节的真实与整体的意象构成了他艺术创作的基本态度.他将客观的物像感受与直观形式的直觉和个人情感的体验相结合,营造出带有生活气息而又超越现实的极具审美性的浪漫图式,呈现出“诗意栖居”的梦幻景象.陈孟昕作品的构成往往场面宏大,色彩对比强烈,造型意象变异,形式语言的表达亦往往与众不同.他善于利用时间与空间的重叠,将物像、环境通过独特的视觉语言,无声地聚合为一个凝滞的瞬间,赋予工笔画全新的形式和意境,开创了隶属其个体的“大工笔样式”,这种样式既保持着民族风貌,又彰显着个人特质.他的艺术探索和追求被学术界称为中国工笔画当代转型中具有里程碑意义的践行.
从某种意义上说,中国画语言的现代转型先后经历了两个阶段,一个是上世纪初开启的中国画语言的现代转型,在这一时期,诸多画家将中西绘画结合起来,其中包括徐悲鸿、林风眠等艺术巨匠.然而,在这次转型过程中,尽管他们的作品不同程度地透露出中国画语言现代性转型的信息,但在今天来看,更多的还是为中国画增添了一种审美情趣,同本质上的中国画语言的现代性转型还有着相当一段距离.况且,由于当时中国社会的剧烈变革等因素的干扰,终没能继续深入下去.二次转型是在上世纪末期,这一次的中国画语言的现代性转型,不仅是对半个多世纪前开启的“中国画语言的现代转型”的一种延续和展开,而且,进行了从实践到理论的深入探索.在这一过程中,陈孟昕扮演了重要的角色.
陈孟昕之所以关注中国画语言的革新问题,原因首先在于他对传统的深刻领会,他熟知其利弊,体悟到哪些因素可以提供给自己自由创造的条件,哪些因素又会成为自己创造中的束缚,只有这样才可能站在这一传统的最前沿、才有可能立足于一个基点然后向未知领域探寻.陈孟昕曾经旅居海外,这一经历使他具有了更加开阔的视野.“当直面西方绘画经典中体现出来的造型、色彩、空间时,陈孟昕不能不联想到自己熟悉的中国画语言,如何将这一传统向前再推进一步,如何把民族经典延伸为当代审美时尚,这成了陈孟昕为自己设置的重要使命之一. ”[1]陈孟昕认为：“传统中国画里所体现的空间与现代空间意识存在着错位关系,两者之间是无法相互通约更不可解释；传统中国画的造型观念和色彩表达也一样,用现代的造型知识和色彩理论同样是无法进行有效的解释. ”鉴于此,“中国画若非进行一场语言的现代性转型,那么中国画的审美经验将越来越狭窄,而最后恐怕真的会成为一个 ‘保留画种’或呈衰落之势. ”[2]为了尝试中国画语言的革新,陈孟昕深入观察生活,体悟学理,将西方古典与现代绘画中的造型意识、色彩意识以及空间意识与传统的中国画语言相结合,经过长期的实验与实践,使做到他的这类作品逐步成熟起来,尤其在艺术观念上完成了真正的融通.陈孟昕作品的可贵之处在于它把造型、色彩、空间这些因素全都利用到对中国画语言的革新上,而且每个因素都精心提炼,没有放过任何一个细节,可谓从局部到整体都透露着他的探索和思考.
在造型方面,陈孟昕在创作生涯的早期就已经开始关注这一问题了,包括他的硕士论文以及《说“线”》等文章都折射出他对中国画造型问题的自觉.他认為：“在中国画的造型问题上不仅需要艺术世界观也需要科学观,有了对解剖*的了解,表现意象造型就更自由准确. ”为了处理好画面中每一个造型细节,陈孟昕的记录中这样写道：“在造型中均衡的需要是一个指导,比如我画的人物脖子总是上边细下边粗,为什么要这样处理?一是因为头部相对身体来讲要小,脖子细长能和头衔接,二是这个细的地方和正常比例接近,造成一种合理性,下边粗的原因是宽厚造型观念的需要,只有粗才能和宽大的身体相衔接.肩部上宽下细,是因为手是肢体上较灵巧的一部分,细才能表达更多的肢体语言,如果手和前臂画的宽大厚重一样,使两个笨重的体积叠在一起,就会显做到死板无变化,不能达到结构的均衡安排. ”[3]陈孟昕对中国画人物造型问题的思考看似只是技术问题,也不免有“狭隘”之嫌,然而他对这些技术问题的关注是源自于对艺术本体的回归和艺术语言的纯化的思考,也包含了他对中国画发展的一种责任感.他说：“艺术创造活动离不开技术因素的支撑,中国工笔画的发展,除了审美观念、艺术思想、题材及意义上的突破创新外,还必须审视表现中的技术问题,也就是说一方面要从艺术哲学上进行研究,另一方面也要从技术表现上来思考由于大量新的形式语言和技法猛烈冲击着中国工笔画的旧有程式,现代工笔画家不满足于用十八描法、三矾九染表达自己的感受和情感,艺术趣味向更真实的生存体验扩展,他们以现代的观念和心情轻松自然地记录自己的生命过程,构造能述说自己心灵独白的语言系统和具有现代意味的视觉世界.艺术回归本体与纯化艺术语言的潮流推动了工笔画技术探索,表现途径的拓展与新技法的实验,使中国工笔画具有了超越古代传统的现代形态,这些都让我们对工笔画充满憧憬和欣慰. ”[4]从技术问题上升到生存体验和艺术语言问题是陈孟昕问题意识一贯性的发展,其中没有发生断裂与不一致的细节,而从生存体验和艺术语言回溯到技术问题正是中国画语言现代性转型的当务之急.
在色彩方面,一般认为中国画不善于表现色彩,它虽能体现出典雅与沉着,但相比西画色彩,它在丰富性与视觉冲击力上却有所逊色,尤其在传统色彩观念上,“意足不求颜色似”“以淡为宗”“以素为绚”的追求,更是制约了中国绘画的色彩表达.陈孟昕认为：“色彩不是形的修饰和附庸,具有独立的审美价值和意义,它是绘画表现的重要元素,可以给人无限的视觉感受和独立的生命特征,而中国传统绘画中,色彩的科学性一直欠奉,即是历史上的青绿山水,色彩的色阶也不多,冷暖对比还没有上升至科学能动的层面. ”[5]陈孟昕从 20世纪 80年代末就开始了他的工笔画的色彩实验,尤其是在北美的探学游历,使其打开全新视界和思维触角.《汲水塬上》《暖月亮》是具有代表性作品,在这些作品中,他大胆地选用了暖色的红与冷色的蓝“对撞”,呈现出绮丽神秘的玫瑰色,实现了色彩混成异变的视觉表现力,而且通过色彩的强对比使作品呈现出当代意味,也为中国工笔画色彩处理开辟一方新天地.他总结说：“传统色彩精神虽然要很好地体悟,但由于现代人对色彩的认识和能力提高了,工笔画家必须不断地追求材质的丰富性和色彩运用上的新的突破.创新永远是艺术的生命,当然最富有创新能力的天才都是受惠前人最多的人,只是借鉴的范围扩大了,不再仅仅是瞄准中国古代画家,也不光在工笔画这一画种中汲取营养,在绘画材料上丙烯、水彩、水粉、矿物色、结晶色和许多代用品也被广泛的运用,使色彩的表现功能在工笔画中显示出了无穷的魅力我一直认为色彩在工笔画中尚有较大的发展空间,在色彩上固有程式不能成为束缚艺术家的框框. ”[6]在这一观念的引导下,陈孟昕不断尝试着各种有关色彩的表现技法.他仔细分析了自己在运用色彩的冷暖关系时所牵涉的技法,同时也对色彩深浅强弱的微差效果所牵涉的技法进行了分析与诠释,这一点则体现在他的作品《一方水土》中.但是无论在《暖月亮》还是《一方水土》等作品中,陈孟昕都没有因进行着色彩语言的实验而走向纯粹的抽象,而是把传统中国画中的物象与情境保留下来,把薄中见厚审美观保留下来.对此,他说： “色彩产生什么样的感情和情趣是否有独创性和魅力,取决于是否贴切地表达了作品的主题和丰富多彩的现代生活.我尝试着用传统方法画出具有现代感觉的色彩,营造一种超乎现实而又合理的色彩意境. ”[7]这样,陈孟昕在色彩实验的过程中,不仅将传统与现代的元素都融合到自己的画面上,而且也将中国画色彩中的典雅与西画色彩丰富性和视觉冲击力融合在了一起,这不仅将中国画色彩语言提升至一个新的高度,也为当代工笔画的色彩发展探索出多种可能性.
在空间方面,更能体现陈孟昕作品的标识性特征.“陈孟昕的作品常常追求一种平面感,这种平面感无论是在焦点*传统中还是在散点*传统中,都是绘画语言现代性转型的标志,如美国艺术史家阿纳森在其著作《西方现代艺术史》中也是以对画面中平面感的追求作为现代艺术的起点,因为绘画的平面感意味着对绘画错觉的否定,而回归到本真的语言材质上来.长期以来,尤其是宋代以后文人画兴盛的时候,人们对语言材质上缺少自觉恰是中国画发展的最坚固的一道屏障,因为有关语言材质的问题总是很轻易的被画家的性情、逸气等因素化解,所以中国画的意义总是要到画面之外去寻找,而在画面方寸之内却并没有形成独立的语言材质观念.陈孟昕的《关于工笔画技术问题的实践报告》作为一篇创作手记与总结,它的出发点也正是针对这一问题的——抛弃玄虚的画外因素,而直面本真的语言材质.就这一问题来看,陈孟昕的实验具有里程碑式的意义,语言材质的自觉正是中国画语言现代性转型的关键所在. ”[8]另外,陈孟昕的作品常常是人物塞满画面,场景巨大,并将壁画与浮雕等元素融入了自己的作品当中,画面不仅人物穿插纵横,而且错落有致,这一点在《碑颂》《腊月》等作品中都有所体现,也是“工笔样式”的重要构成元素.
师造化、师自然是获得艺术本真的唯一泉源,悟神理、运创新是形成作品鲜明个性的必备能动性.我们可以清晰地看
到,陈孟昕中国画语言革新分别从生活的根据和艺术的表达两条线进行,尤其是对造型、色彩、空间等角度进行思考,并反复进行试验,使做到每一次实验都击中了中国画语言现代性转型的命脉.他将现代的造型、色彩、空间等观念加入到中国画语言当中,并以此为指导,使他的作品呈现出一种方法论上的革新.
注释：
[1][2][8] 刘柒否.陈孟昕作品创新与中国画语言的现代转型.[J]. 美术大观. 2015.4.15.
[3]陈孟昕.关于工笔画技术问题的实验报告 [J].湖北美术学院学报. 2013.05.15.
[4][5][6][7]陈孟昕.关于工笔画技术问题的实验报告 [J].湖北美术学院学报. 2013.05.15.
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