原创《清香万斛濯魄》：这篇斛论文范文为免费优秀学术论文范文,可用于相关写作参考。
17世纪的中国,正值明末清初,是一个王朝交替、人心惶惶的动荡时代.然而,“国家不幸诗家幸”,在艺术史上,这段动荡激烈的时代却是画家创作力最旺盛的时代之一.美术史学家高居翰在《气势撼人》中指出：“即使在世界艺术史上,欧洲19世纪以前的画坛,也都难和17世纪的中国画坛媲美.”这段混乱动荡的岁月中,许多正直官吏和爱国人士见明王朝大势已去,再无力抗清,有的隐居避世,不和清廷合作；有的入清不仕,大多精研诗书画学；有的怀念故国,以卖画为生,布衣终老,过着极其艰苦的生活.还有些遗民和明室后裔痛恨满族统治,削发为僧,如弘仁、髡残、石涛、八大山人等.正是时世造就了这些享誉世界的画家.明末清初画坛最具个性、最富生命力的就是以上述“四僧”为代表的画家群,他们的生活境况和养尊处优的正统派“四王”迥然相异,更重要的是,他们坚持和“四王”截然不同的艺术创作道路,创造了中国绘画史上的一大高峰.
欲寄荒寒无善画赖传悲壮有能琴
弘仁（1610-1664年）,俗姓江,名韬,字六奇,号渐江,法号弘仁.其祖上曾是安徽歙县的名族,其祖父、父亲虽没有史料记载,但徽州人经商成风,家境应该还是不错的.据《江氏宗谱》记载,弘仁曾名列“杭郡诸生”,是明末杭郡40名秀才之一.后弘仁因祖父、父亲相继过世,家道中落,便随母亲回到祖籍歙县,拜当地名儒汪无涯为师,研习四书五经,准备继续科考.但因国运更替,遂绝意科举,终生不仕,且一生不婚,以卖画为生,奉母至孝.明亡后,弘仁在武夷山落发出家,几年后回到祖籍歙县,后定居于此,经常往返于黄山、白岳之间.
弘仁是封建传统体制下的典型文人,能诗善文,尤擅绘画.作为一名艺术家,他主画山水,兼长松梅,偶作人物.他早期的艺术创作受摹古思想的影响和儒家正统思想的熏陶,以临摹和模仿古人画作为主.其现存最早的作品《灵运词坛画扇》上题有“甲戌秋写为灵运词坛”,可见该画作于1634年,其笔法、风格仍是模仿黄公望的法式.
据载,弘仁的艺术创作最早受孙无修的影响,周亮工《赖古堂集》中说：“黄山渐江上人绘事为世所重,然闻其一水一石,皆脱胎于公云.”其中“公云”即指孙无修,其名自修,常年居住于南京.据传孙无修和弘仁是同时期的人,弘仁早期的绘画皆是师法于他.
中年的弘仁则师从萧云从.曹寅在弘仁作于1657年的《十竹斋图》中题：“渐师学画于尺木,而品致迥出其上.”说渐江虽学画于尺木,但在画的“品致”上已经超越了后者.表明了两人的交往过程及师徒关系.后来,弘仁又受到程嘉燧、李永昌的影响,程、李在绘画上是学倪瓒的,所以弘仁作品中倪瓒的影子也很明显.张庚在《国朝画征录》中说：“新安画家多宗清法者,盖渐师导先路也等余尝见渐师手迹,层崖陡壑,伟峻沉厚,非若世之疏竹枯株自谓高士者比也.”
弘仁和新安派画家的交往可追溯到崇祯十二年（1639年）,他和李永昌、孙逸、汪度、刘上延5位新安派画家联画《冈陵图》,弘仁是五人中最年轻的,似乎是过于认真而略显拘谨,此时他的画风仍参照黄公望和倪瓒的法式.
新安派画家长期生活在两山一水即黄山、白岳和新安江之间,因此抒写家乡的山水是他们的习惯.同时,道家学说和遁世的禅宗思想对艺术家的熏陶,强化了他们和自然的共鸣.另一方面,新安派画家似乎也受到了民间版画的影响,装饰性、概括性也渗透到他们的作品中.因此,新安派画家的作品多以简洁明淡的笔墨描绘山水实景,重视丘壑的变化走势,形成了独特的画风.弘仁长期和新安派画家交往密切,是形成其平面线性风格的重要原因.
满腔愤懑何处诉唯借笔墨写云山
弘仁艺术风格的第一次转变应该是在明政权灭亡、明朝残余势力逃亡南方后.弘仁在1646年入武夷,居天游峰.他在《和程蚀庵书》中云：“入武夷,居天游最盛处,不识盐味且一年.”此时他尚未出家.次年,他皈依古航道舟禅师,始用弘仁这一法号,字无智,号渐江.
查士标曾题弘仁山水画曰：“渐公画入武夷而一变,归黄山而益奇.”在武夷山生活的3年时间使弘仁的绘画风格发生了较大的转变,其间经历的各种苦难、明亡的伤痛和对清廷的痛恨,使他的心境发生了巨大转变,壮志难酬,只能遁入空门.弘仁《画偈》曰：“水宿借凫车,依然干净土.桃花照一溪,著我疑渔父.”弘仁在这首诗中表达了他作为一个亡国的志士对世情的无奈和感伤.在这浑浊的人世间,既已无力回天,不妨以山水云烟、琴书酒茶为伴,做一个超脱世俗的渔夫吧.这是一个如此眷恋“红尘”的“世外人”.可见,弘仁通过遁入空门来减轻精神上的痛苦,并将思想情感诉诸笔墨.正如他在《和程蚀庵书》中说的,“去落一冠发,来携满袖云”.
弘仁学习倪瓒,并且始终没有摆脱倪瓒所创造的格局.虽有多年的黄山生活经历,他却没有着力于表现黄山阴晴雨晦、浓郁萧疏的变化,而总是以一种干涩的中锋直下笔致,作“版画那刀刻般的深沉隽秀之美”的勾勒.他曾作诗云：“疏树寒山淡远姿,明知自不合时宜.迂翁笔墨予家宝,岁岁焚香供作师.”说明他是那样迷恋传统,仍谨遵倪瓒的笔法.
在弘仁早期的绘画生涯中,他非常明智地进行自我设限,仅选择册页和手卷等格局不大的画幅来进行艺术表现.因为他的平面线条化风格很难创作大幅立轴或者巨嶂式的大幅山水.以1651年《格庵山水合锦卷》中弘仁的山水作品为例,此作上题“渐江学人为玉如先生”.图中以枯厚的线条描绘河岸和悬崖的长方形结构,层层叠叠的河岸被逐渐抬高,一条小径消失在山崖后方,而后又出现.这幅作品中表现肌理的皴笔并不多,仅以干枯细碎的线条表现山石的粗糙质感和山石堆积的重量感.画作中山石、树木、茅屋、小径充满远离尘世喧嚣的虚幻感,其中的创新手法及未臻成熟的艺术特质是弘仁这段时期的主要特点,也是他对平面线性艺术风格的大胆探索.恽向说他“生平至淡,至无意而实有所不能不尽者”,这颇能道出弘仁创作思想和作品中的一些较深沉的意蕴.
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