原创《大众文化中北京形象的流变》：该文是关于大众文化论文范文，为你的论文写作提供相关论文资料参考。
近期,第六代导演管虎的新片《老炮儿》不仅斩获台湾电影金马奖最佳男主角奖,而且公映之后取做到近10亿元票房,成为今年贺岁档最引发热议的影片.如果把这部电影放在北京题材影视剧的脉络中,可以清晰地看出“老炮儿”结合了80年代以来大众文化中所建构的几种北京形象,一种是胡同里的老北京,第二种是顽主的大院北京,第三种是贫富分化的新北京（国际化的北京）.在之前的影视作品中,这样三种北京形象基本上是平行存在的,老北京主要是关于民国北京或皇城根下平民百姓的故事,大院北京是嬉笑怒骂、“一点正经没有的”顽主们笑看世间百态,而新北京则是在国际化大都市艰难奋斗的青春故事.《老炮儿》巧妙地把这些不同历史时期流行的北京形象压缩在一起,这种顽主/“老炮儿”与小鲜肉/“富二代”之间的对抗,如同“关公战秦琼”,塑造出一种新的兼具怀旧和现实针对性的北京记忆.本文主要梳理近些年影视剧中北京形象的几次流变,为老炮们寻找精神和文化源头.
“上海摩登”之外的“老北京”
新时期以来,随着革命叙述转向现代化理论,一座城市成为学术界和大众文化领域关注的热点,这就是华洋杂处的晚清上海和民国上海.一种在革命叙述中作为腐朽堕落、靡靡之音的旧上海、旧社会华丽转身为侠骨柔肠、夜夜笙歌的老上海、夜上海.这不仅体现在那本著名的现代性和文化研究的著作《上海摩登》 [1]上,还体现为大众文化领域中两种典型的上海形象.一种是上海滩的江湖恩仇、儿女情长,如80年代伊始在大陆取做到轰动效应的香港电视剧《上海滩》（1980年）以及90年代初的第五代电影《摇啊摇,摇到外婆桥》（1995年）和《风月》（1996年）等；第二种是以张爱玲的小说为代表的大上海都市消费生活,这种30年代老上海的旗袍*经过90年代的“长恨之歌”,最终演化为世纪之交的“上海宝贝”[2],成为讲述20世纪历史的“新常态”.新世纪以来,上海故事又升级为“民国”故事和“小时代”的故事,从而实现了30年代的夜上海（黄浦江西岸外滩的万国建筑群）与东方明珠塔下的新上海（黄浦江东岸的陆家嘴）的完美对接.与这种充满诱惑的“上海摩登”不同的是,80年代以来最早浮现的北京形象是一个革命之前的老北京.
1982年第四代导演吴贻弓拍摄了电影《城南旧事》,这部电影改编自台湾作家林海音的同名短篇小说,以小女孩英子的眼光叙述了一个解放前的老北京故事.电影中没有大历史,也没有大事件,只是用孩子天真无邪的眼睛来追忆那些童年琐事,这些琐事就是20世纪20年代的北京胡同里的人和事.《城南旧事》营造了一种对老北京的怀旧气息,仿佛那些命运悲苦的底层人带有地域上的审美意味.考虑到这部作品是台湾作家对老北京的怀念,也是对解放前的大陆文化的乡愁,这部“借来的乡愁”却成为塑造北京形象的重要桥梁,使做到解放后的革命北京转变为了解放前的老北京[3].从80年代中后期,老北京又变身为一种民国北京、文化北京,这是一个没落八旗子弟的北京,一个充满了古玩、字画等传统文化气息的北京,如根据作家邓友梅的小说改编的同名电视剧《那五》（1988年）.这样带有平民视角的老北京在 90年代中期又变身为另外两种北京故事,这突出体现在两类电视剧上,一类是民国北京的商战剧,如《琉璃厂传奇》（1998年）、《大宅门》（2001年）等商家大户的故事；第二类则是帝王戏,如《慈禧西行》（1995年）、《雍正王朝》（1997年）等帝王将相的故事.
电影《老炮儿》一开始就表现了一个生活在胡同里、大杂院里的提笼遛鸟的六爷,这首先是一个以北京土话为特征的老北京或土著北京的空间,不管是深夜偷钱包的窃贼,还是早晨的问路人,都是外地口音；其次,六爷与身边的邻居、兄弟、发小维系着一种大杂院的如乡土般的*空间,是江湖义气的,也是互帮互助的；再者,借用六爷把北京游的三轮车夫称为骆驼祥子,这唤起的是一个平民北京、底层北京的空间,而且这种作为底层空间的胡同有着清晰的现实基础,这就是影片一开始没收六爷兄弟灯罩儿的煎饼摊.从这里可以看出,《老炮儿》试图还原一个土生土长的北京原社区,这里既能听到飞翔的鸽子哨,又能看到拥挤、杂乱的大杂院,是一个带有老舍痕迹的老北京.这种“老”还体现在六爷的年龄,以及六爷所念兹在兹的“老话”“老理”上.不过,这种老江湖只是六爷的一个表象,六爷的内里则是顽主和痞子.
“顽主”的精神构成及蜕变
如果说“摩登上海”取代了夏衍笔下《包身工》的旧上海,这种流光溢彩的都市景观始终遮蔽、压抑了工业上海、革命上海的历史,甚至上海形象中鲜有50到70年代的历史记忆,那么在以城南为代表的老北京以及包括古玩、字画、天桥艺人等民俗北京之外,还有一种与50到70年代的革命北京相关的北京符号,这就是80年代末期因王朔文学的流行而浮现出来红色北京.
《顽主》是王朔的中篇小说,1988年被导演米家山改编为同名电影.顽主是特定历史时代的产物,作为成长于后期的红小兵,他们没能赶上父辈“为有牺牲多壮志”的革命豪情,就连兄长们上山下乡到农村的广阔天地“大有作为”的插队历史也没有自己的份,他们只有在无尽的懊恼和向往中把自己“镶嵌”于想象的革命大戏里,他们不相信革命年代的宏大叙事,但又保持一份对革命的理想和纯洁想象；他们在80年代最先下海、积极投身经济改革的洪流,但又不屑于做暴发户或拜金主义者,当然,他们也绝非视金钱为粪土；他们宁愿做光明磊落的真小人,也不愿意假装一脸正气.也就是说,在顽主身上既有旧时代的影子,又有新时代的精神.这就是90年代以来王朔的两位精神传承人姜文和冯小刚所扮演的角色.
在姜文改编自王朔《动物凶猛》的《阳光灿烂的日子》（1993年）中,马小军们尽情宣泄着青春力比多的虚妄,他们在“彩色”的怀旧之梦中扮演或搬演着革命经典场景（如国际歌伴奏下打群架、演绎《列宁在一九一八》等）,结尾处马小军米兰未遂的挫败感变成《鬼子来了》（1999年）中愚民马大山被日本鬼子砍头示众以及《太阳照常升起》（2006年）中姜文扮演的唐老师带领一群村里的孩子们在山上放空,直到《让飞》（2010年）中革命者/悍匪张麻子以兄长的身份带领着兄弟/学生/儿子们攻占了黄四郎的碉楼,砍下了黄四郎的“替身”（一个戏仿者）的头.出身部队大院的姜文总在讲述同一个故事,一个在一次又一次的戏仿中无法成为革命者/男人的内在焦虑,这成为后革命时代顽主们的主体宿命,任凭他们如何回忆“与青春有关的日子”,他们都无法占据父/兄的位置,只能玩一些过家家式的文化象征游戏.这种骚动不安的青春拉开了红色怀旧的序幕,新世纪以来《血色浪漫》（2004年）、《与青春有关的日子》（2006年）、《大院子女》（2006年）等电视剧则以青春的名义重写50-70年代的故事.这种红色青春故事的意义在于用青春的理想、无知和莽撞来把中国的六七十年代书写为去政治化的“燃烧的岁月”,这种红色青春剧也是红色文化与青春消费结合的产物.
大众文化论文参考资料：
结论：大众文化中北京形象的流变为关于本文可作为大众文化方面的大学硕士与本科毕业论文大众文化论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献下载。
